«Мы видим, как на протяжении долгого периода архитектура и её понимание менялись в умах архитекторов, да и вообще людей, для которых архитектура и предназначена. Менялось ...»

Ведь ныне речь идет уже не о традиционной среде, воспроизводившейся по канону и обряду, а о среде, проектируемой в профессиональной деятельности и вбирающей в себя массу технических и организационных инноваций. Спрашивается, может ли профессиональная деятельность восстановить традиционную целостность культуры, воссоздать чувство космической укорененности жизни человека и коллектива в его предметном окружении? Это один из основных вопросов современной теории архитектуры, частный аспект которого в виде тезиса можно сформулировать так: эмоциональная полноценность архитектуры может быть восстановлена, если в проектировании удастся учесть как утилитарные, так и внеутилитарные свойства жизненной среды.

Этот тезис опирается на предположение, что архитектурная форма посвоему сохраняет и предметный, и эмоциональный смысл жизненных ситуаций, и чем в большей мере это происходит, тем больше архитектура становится искусством.

Связь архитектурных форм с миром жизненных смыслов и чувств легче всего пояснить с помощью категории движений. Движение не просто связывает человека с предметом и пространством, но и придает этой связи эмоциональной смысл. Само слово "эмоции" означает движения. Кажется очень глубокой догадка Чарлза Дарвина, связывающая эмоции с движениями животных и человека /24/. Мимика и жест являются по крайней мере наиболее очевидными, хотя и не единственными формами "двигательного" проявления эмоций. Если предположить, что движение несет в себе эмоциональный смысл, то открывается возможность связать его с архитектурной формой -ведь последняя воспринимается и переживается в движении, не только в движении глаз,(13) но и движение тела: ходьбе, поворотах головы, движении в транспорте и пр.

Космический полет, парение в невесомости или протискивание сквозь толпу, плавание и ползанье по-пластунски, улыбка и вопросительное поднятие брови - разные движения, с различным предметно-эмоциональным смыслом. Причастны к движению и статические позы-стойка "смирно"или сидение "развалясь", в которых запечатлен особый телесный "жест".

Физические движения связаны с умозрительными (с движениями мысли), и эта связь, очевидно, захватывает реальную работу глазодвигательного и мышечного аппарата. В метафорах "схватить мысль", "пробежать в уме", сохраняется двигательно-жестикулятивный смысл умственной деятельности.

Связь движения с архитектурной формой при этом проявляется уже в общих для них ритмических принципах: регулярности, цикличности, динамичности. Если представить себе характерные эмоциональные признаки архитектурного образа, например патетику или интимность, то станет очевидной их связь с двигательно-жестикулятивными типами.

Патетика предполагает парадный шаг, известную скованность движений, интимность, наоборот, - расслабленный, менее регулярный тип жеста.

Пространственные свойства архитектурного образа, выражаемые словами "просторный" или "тесный", опять-таки связаны с разными движениями и жестами.

Пространственно-предметная ситуация и жест взаимодополнительны. Это особенно хорошо подтверждается в пантомимах, воспроизводящих в движениях характерные черты предметно-деятельных ситуаций - "ходьбе против ветра", "перетягивании каната" и т.п. Глядя на выразительный жест артиста, мы безошибочно восстанавливаем черты отсутствующей предмтнопространственной ситуации. В словах "узость", "широта", "запутанность" и т.п. пространственные и двигательные моменты слиты, отчего они обретают широкий диапазон метафорических употреблений.

Внешне движение тела воспринимается со стороны как форма или знак, изнутри движение переживается совершенно иначе. Зритель и танцор поразному воспринимают движение танца, но свяязывает их как раз "эмоциональный", смысловой инвариант. Можно предположить, что эмоции - это потенциальные движения тела, но подавленные, заторможенные.

Скованность внешних движений усиливает внутреннее переживание.

Профессиональные средства архитектурного проектирования предназначены для "внешнего"конструирования предметнопространственных ситуаций, но их эмоциональное воздействие объясняется тем, что они программируют как внешние, так и внутренние движения и жесты человека, его реальное поведение и характер его эмоциональных реакций.

Рассмотрим для примера некоторые простейшие виды программируемых архитектурой движений и чувств и попробуем указать их более сложные виды, не забывая, что эта область архитектуроведения остается на сей день еще очень мало исследованной.

Начнем с факта, который освещен в архитектуроведении больше всего, - с необходимости движения для осмотра архитектурной композиции. Эта необходимость возникает как простое следствие трехмерности архитектуры.

Поскольку обход сооружения дает множество "видов" или точек зрения, его нередко сравнивают с кинофильмом. Действительно, архитектурные фильмы, в которых движение за зрителя совершает оператор с камерой в руках, демонстрируют искусство выбора точек зрения и их монтажа во времени. Однако на заре кинематографии само кино училось у архитектуры.

Вот что писал основоположник теории киномонтажа в СССР С.Эйзенштейн:

"Живопись оставалась беспомощной в закреплении полной картины явления во всей его пластической многосторонности (нюансов и образцов этих попыток имеется грандиозное множество). На плоскости эту задачу решил киноаппарат. Но его несомненным предком по этой линии является...

архитектура. Совершеннейшие образцы расчета кадра, смены кадров и даже метраж (то есть длительность определенного впечатления) нам оставили греки... Афинский Акрополь является совершеннейшим образцом одного из древнейших фильмов..." /50. С.344/.

Здесь С.М.Эйзенштейн, быть может, воспроизводит впечатление от анализа композиции Афинского Акрополя, данного Огюстом Шуази в его известном курсе "Истории архитектуры". О.Шуази рассматривает принципы композиции масс Акрополя с точки зрения симметрии и равновесия и приходит к выводу, что сменяющиеся по мере приближения к Парфенону визуальные образы уравновешены в последовательности видов, расчитанных на "первое впечатление". " Если мы вспомним теперь, - пишет он, - ряд картин, которые дал нам Акрополь, то мы увидим, что они все без исключения рассчитаны на первое впечатление. Наши воспоминания неизменно возвращают нас к первым впечатлениям и греки прежде всего стремились сделать их благоприятными" /49. С.317/. Позднее прием, открытый О.Шаузи и получивший наглядное воплощение в кинематографе, неоднократно стал использоваться в анализе архитектурной и градостроительной композициии. Значимым в таком анализе становится не только смена "кадров" или картин, но и само движение зрителя, но и умозрительный полет фантазии в архитектурном пространстве. Вот как описывает А.Бринкман образ ренессансной площади в городке Пьенца работы Бернардо Росселини: "Когда входишь с Корсо через главный портал, устроенный здесь по личному желанию Пия (хотя на площадь открывалась скромная калитка), взгляд проникает сквозь аркады галерей двора и позади лежащей лоджии до самого сада и теряется за его пределами в ландшафте, раскинувшемся до подножия горы. Восторг перед красотой ландшафта, свойственный Пию П, этому, который одним из первых взглянул на природу жизнерадостными глазами гуманиста, находит здесь свое архитектоническое выражение: впечатление от ландшафта распространяется и на вид площади... Этот уходящий вид площади придает ей то обаяние, которого нет ни в одной из остальных площадей Ренессанса" /7. С.67/.

Здесь движение тела как бы продолжается полетом воображение, унося зрителя далеко к горизонту гор и возвращая его на площадь обогащенным сравнением широких просторов природы и узких улиц города. В это полете реальные и фантастические движения сливаются в едином переживании радостной свободы, в действительности похожей на то чувство, которое переживает зритель в кинозале, когда камера парит над землей или стремительно несется перед всадником в сценах погони.

Но оптические ценности, подчеркиваемые в кинематорафических образах, не исчерпывают смысла движения и эффектов гравитации. Зритель архитектурного кинофильма только видит смену кадров, но не переживает архитектурных дввижений всем телом. В живом переживании архитектуры человек приобщается к иным, не оптическим ценностям движений, программируемых архитектурой.

Взаимодополнительность двигательно-жестикулятивной и предментнопространственной ситуации действительно позволяет говорить о таком "программировании". Архитектура выступает наподобие знаменитых "трудовых установок" А.К.Гастева, как своего рода машина, вменяющая человеку совершение определенных движений.(15) На этот момент обратил внимание в одной из своих последних книг Р.Арнхейм /52/. В главе "Здание формирует поведение" он рассматривает предметную среду как своего рода программу, определяющую характер человеческих движений. "Когда путь, пишет Р.Арнхейм, - ограничен и стеснен или, напротив, широк, мы имеем дело с разными социальными ролями. Напомним, что Муссолини принимал посетителей в огромном зале Палаццо Венеция. Посетитель был вынужден проходить через огромное пустое пространство, не имея возможности опереться на что-нибудь, под пристальным взглядом диктатора, восседавшего за монументальным столом на другом конце помещения. Или, напротив, вход в чайный домик традиционной японской чайной церемонии делается столь низким, что посетитель может войти в него только в позе глубокого поклона". /52. С.268-269/ Слияние оптического образа и переживаемого телесного жеста(16) ведет к интерграции коллективного и индивидуального ощущений, которые в совокупности образуют некое подобие хореографического или архитектурно-пространственного целого, сохраняющего и индивидуальный эмоциональный смысл. Стало христоматийным описание "естественного" формирования амфитеатра, данное Гете в его "Путешествии по Италии".

Под впечатлением амфитеатра в Вероне Гете выдвигает любопытную гипотезу о жестикулятивно-двигательном происхождении театрального пространства. "Когда достойное внимания зрелище, - пишет он, происходит на плоской поверхности и все туда сбегаются, то стоящие сзади употребляют все усилия, чтобы подняться над стоящими спереди:

становятся на скамьи, прикатывают бочки, подъезжают в экипажах, накладывают наскоро помосты, занимают соседний пригорок - и в скорости образуется подобие кратера. Если представление повторяется чаще на том же месте, то строят подмостки для тех, которые могут платить а остальная масса справляется как может. Удовлетворить этой потребности здесь и было задачей архитектора. Он искусственно устраивает подобный кратер, по возможности простой, чтобы народ сам составлял его украшение. Увидев себя таким образом, собранным в одно, народ должен был изумляться самому себе. Привыкнув видеть себя прежде только снующим взад и вперед, теснящимся без всякого порядка и дисциплины, этот многоглавый, многоумный, волнующийся туда и сюда, блуждающий зверь вдруг видит себя соединенными в одно благородное целое, слитым воедино, сплоченным в одну массу, как бы одно тело, в котором живет один дух" /19.

С.24/ Когда мускульный жест сливается со сменой оптических картин, когда ритм дыхания и шага становится соразмерным геометрическим членениям зданий и сооружений, когда силы гравитации, ощущаемые в каждом движении, сливаются со светом дня и веянием ветра, тогда возникает особое ощущение архитектурного пространства, в котором выражается и переживается причастность человека мировому целому и космической упорядочности.