«ТЕЗАУРУСНЫЙ АНАЛИЗ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ Сборник научных трудов Выпуск 27 СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК ВЫСШЕЕ ОБРАЗОВАНИЕ ДЛЯ XXI ВЕКА Х Международная научная конференция Москва, 14–16 ...»

Конечно, сделать это детально абсолютно по всем русским «Гамлетам» — слишком непростая задача для одного исследователя.

Информация о многих из них довольна скудна. Не стоит отбрасывать и ангажированность некоторых критиков. Далеко не каждая постановка доступна в видео- или, по крайней мере, аудиоформате. Однако даже такой краткий экскурс в историю русской гамлетианы представляется нам хорошим материалом для осмысления трансформаций, происходящих в настоящее время в культуре нашей страны.

Попробуем проанализировать несколько примеров русских «Гамлетов» нового тысячелетия, которых мог увидеть российский зритель на театральных подмостках в рассматриваемый период.

В 2001 г. на сцене театра-студии «Подиум» (г. Димитровград, Ульяновская область) режиссер Владимир Казанджан поставил шекспировского «Гамлета» с 25-летним Сергеем Шляконов в главной роли. Постановка была приурочена к 400-летию шекспировского «Гамлета». В спектакле участвовали непрофессиональные актеры. Если верить единственной рецензии на постановку, которую мы смогли найти, то зрители с восторгом приняли данную интерпретацию великой трагедии, поскольку ее показывали по восемь раз в месяц (см.: Никанорова, 2002). Критик с восторгом отметила игру молодого актера: «Главное достоинство этого “Гамлета” — собственно Гамлет. Непостижимо, как Сергей Шляконов в свои 25 лет смог представить 34-летнего Гамлета.

Думающего, любящего и страдающего. Актер начинает спектакль на высочайшей ноте отчаяния. С каждой следующей сценой его герой все неистовее ищет выход, погружая и нас в бездну мрачного поиска. Только в финале мы увидим Гамлета спокойным, уверенным в содеянном и готовым к мести и смерти» (там же). Интересно, что Офелию играла еще более молодая актриса — 14-летняя Екатерина Полякова. Она также получила благосклонный отклик автора рецензии: «Взрослым играть рядом с ней непросто. Она так достоверна в своей чистоте и любви, а случившаяся с ней трагедия столь велика, что разрывается сердце. В сцене безумия Офелии плачут все — и актеры, и зрители» (там же). В положительном ключе была отмечена и игра Сергея Борисова (Полоний — «МИЛЫЙ, заботливый, мудрый, услужливый») и Александра Сауэра (Лаэрт), который представил образ «сына доброго отца, брата любящей сестры. Он так же добр и так же любит. Он даже на месть и убийство идет, утирая слезы» (там же). Из недостатков спектакля были отмечены только «эклектика в костюмах» и «разный уровень актерского мастерства» (там же). Судя по всему, в целом спектакль игрался в романтическом ключе. К романтике режиссер решил добавить и лирики: он лично читал шекспировские сонеты голосом «из-за кулис». Интересно, что спектакль открывался записью голоса Владимира Высоцкого, читавшего свое знаменитое стихотворение «Мой Гамлет». Ровно через десять лет Владимир Казанджан поставил «Гамлета» вновь, но уже с другим актерским составом.

Если судить по отзывам в гостевой книге на сайте театрастудии «Подиум», то у актеров и их руководителя действительно есть свой благодарный зритель. Именно такие непрофессиональные и полупрофессиональные коллективы играют важную роль в сохранении лучших традиций отечественной культуры, в развитии просветительской и образовательной составляющей театрального искусства в российской провинции.

В октябре 2002 г. режиссер Дмитрий Крымов представил свою версию «Гамлета» в Московском драматическом театре им.

К. С. Станиславского. Сын прославленного Анатолия Эфроса и известного театрального критика Натальи Крымовой, профессиональный театральный художник и сценограф выбрал именно «Гамлета» для своего режиссерского дебюта, причем «исправленном, разумеется, виде» (Соколянский, 2002). В погоне за оригинальностью режиссер-дебютант выбрал новый и очень вольный перевод Андрея Чернова, который впоследствии не раз подвергался суровой критике (см., напр.: Пешков, 2011). На главную роль он пригласил Валерия Гаркалина, актера скорее комического амплуа, в массовом сознании зрителя ассоциировавшегося в то время, судя по заголовкам рецензий на спектакль, с его работой в комедии-фарсе «Ширли-мырли» В. В. Меньшова (1995). Критики хотя и отдавали должное актерскому мастерству актера, тем не менее почти в один голос отмечали странный режиссерский выбор.

К примеру, Е. Ямпольская отметила, что спектакль «не относится ни к замечательным творениям, ни к бездарным, это вполне приличная вещь, рассчитанная на спокойного, сонного зрителя. … Странно видеть наследником датского престола Валерия Гаркалина, засветившегося в разнообразной экранной и сценической пошлятине, но актер он, конечно же, недурной, комикует вполне изящно, и длинные растрепанные кудри действительно превращают его в маленького принца» (Ямпольская, 2002; цит. по: Гамлет. Театр им. Станиславского, 2002). Д. А. Крымов не чуждался применения режиссерских находок своих предшественников. Например, Гамлетстарший и Клавдий у него — братья-близнецы (Роберт Стуруа), Офелия ждет ребенка (Глеб Панфилов), Фортинбрас исключен из списка действующих лиц (Сергей Арцибашев) (там же). Основную ставку режиссер, видимо, сделал на текст: «канонические монологи и диалоги накладываются друг на друга, звучат то параллельно, то вперемешку. “Быть или не быть?” — вопрошает принц Гамлет. “Ну и вопрос!..” — кокетливо улыбается Офелия. Именно “ну и”, а не привычное “вот в чем”» (там же). Также критик отметила, что в постановке были использованы фрагменты из перевода Б. Л.

Пастернака, однако в программке об этом ничего сказано не было.

Д. А. Крымов несколько перекроил структуру пьесы. Так, в начале спектакля Гамлет-режиссер давал указания актерам, которые вскоре и будут разыгрывать вместе с ним трагедию его жизни.

Многие свои монологи Гамлет-Гаркалин обращал к Офелии (Ирина Гринева), а известное «...что ему Гекуба» вместе с ним словно присягу читали Горацио, Гильденстерн и Розенкранц (см.: Токарева, 2002).

В целом же критики не приняли данную интерпретацию «Гамлета». О Гамлете-Гаркалине или вообще не говорили ничего конкретного (приведем, к примеру, точку зрения Е. Дьяковой: «Сам же Принц Датский, Валерий Гаркалин, обращается с этой ролью, как с неким древним драгоценным ковчежцем. Наличие в замкнутом ковчежце содержания и его, этого содержания, скажем так, сакральный характер сомнению и обсуждению даже не подлежат.

Оттого и сказать о содержимом реликвария что-либо определенное невозможно» — см.: Дьякова, 2002), либо отзывались отрицательно (см., напр., мнение Н. Каминской: «…Артист, еще лет шесть назад претендовавший на звание одного из самых интересных и перспективных в Москве, радостно отдался теплым волнам антрепризы. Волны не только смыли с его персонажей визуальные признаки интеллекта и серьеза, но и основательно прополоскали их нутро. Перед нами отмытый до блеска аппарат для смены выражений лица и интонаций. И что с того, что он темпераментно читает стихи, натурально рыдает, сопит и посыпает себя опилками из разверстой Офелиной могилы? Не в том, как говорится, вопрос. А в том, как антрепризный герой-любовник со стажем, прыгая из одной надувной сценической кровати в другую и бесстрашно снимая перед залами штаны, мечтал о роли Гамлета. И получил ее. И ровно ничего не смог сказать в ней почтенной публике». См.: Каминская, 2002). На его фоне многие отмечали игру Николая Николаевича Волкова-младшего (Клавдий и Гамлет-старший), который работал еще с А. В. Эфросом: «Как во всех “Гамлетах” последних лет, Клавдий вытеснил Гамлета с авансцены. На Николая Волкова в этой роли нужно целыми курсами водить студентов театральных школ.

Старый актер демонстрирует чудеса артикуляции: насмешливое пианиссимо речей Клавдия ядом вливается в наши уши, пока его непутевый племянник рычит что-то невнятное, норовя Ирода переиродить. … Единственный из всех актеров, собранных Крымовым, Волков умеет одолеть громаду шекспировского монолога. Все остальные, боясь остаться один на один с текстом, судорожно цепляются за партнера и превращают монолог в процесс непрерывного общения… … Волков, презирая эти уловки, выходит с монологом Клавдия на авансцену, закидывает голову и, прищурившись, высматривает Бога в лучах софита. Ради тихих скептичных фраз, которыми он перебрасывается с Всевышним, нехотя торгуясь о спасении своей души, крымовскому спектаклю можно простить что угодно. Просто надо быть честнее и переименовать постановку в трагедию о Клавдии, короле датском»

(Никифорова, 2002). Поскольку сразу несколько театральных критиков высказали похожую мысль (см.: Соколянский, 2002;

Каминская, 2002; Токарева, 2002), то можно предположить, что актеру удалось привнести в эту постановку элементы шекспиризма даже при том, что был использован вольный перевод А. Ю. Чернова, который скорее следует называть переделкой, чем переводом в полном смысле этого слова.

7 февраля 2003 г. состоялась премьера «Гамлета» на подмостках Нижегородского государственного академического театра драмы им. М. Горького (режиссер-постановщик — Леонид Белявский, перевод Бориса Пастернака; сценография и костюмы — Татьяна Швец; композитор — Михаил Хейфец; в роли Гамлета — Юрий Михайлович Котов). Это еще один пример классической постановки, когда «авторы постановки постарались ни в чем не отступить от текста пьесы великого драматурга» (Романова, 2003;

цит. по: Гамлет, принц Датский, 2003). Последний показ состоялся февраля 2010 г. По всей видимости, спектакль был снят с репертуара только тогда, когда перестал набирать необходимое количество зрителей (Баташева, 2011).

9 декабря 2011 г. на сцене Краснодарского академического театра драмы им. Горького состоялась премьера «Гамлета»

(режиссер-постановщик — Александр Огарев; художникпостановщик — В. Мартынова, хореограф-постановщик — Н. Е. Шурганова; в роли Гамлета — Андрей Харенко).

Это была первая собственная работа А. А. Огарева в качестве главного режиссера краснодарской сцены, которую последние годы сотрясали постоянные скандалы между администрацией, труппой и приглашенными руководителями. Некоторые критики и журналисты отмечали «консервативность» как коллектива театра, так и публики «культурной столицы Юга России». Быть может, выбор «Гамлета»

У. Шекспира был неслучаен: содержание классической пьесы настолько многогранно, что талантливый режиссер-постановщик способен привлечь внимание как театральных ортодоксов, так и убежденных новаторов, а при продуманной работе с материалом представить свой особый авторский взгляд, обогащающий историю мирового театра новыми смыслами, при этом не порывающими с традиционными прочтениями великой шекспировской трагедии и ее центрального вечного образа. Ведь Гамлет как культурная константа имеет характерное смысловое ядро, признание которого как ценности может значительно разниться в тезаурусах разных культурных миров. Однако данный образ выступает в качестве опорного элемента культуры, ограничивающего и канализирующего процессы социокультурной динамики, и является одним из центральных составляющих культурного тезауруса субъекта.

Спектакль получил по большей части положительные отклики московской театральной прессы, и отрицательные рецензии краснодарских театроведов. Критики отметили его высокий художественный уровень, а главное — цельность (см., напр.: