«Традиция — текст — фольклор типология и семиотика Ответственный редактор серии С. Ю. Неклюдов Москва 2001 УДК 821 ББК 82.3 (2Рос-Рус) С 87 Художник М. Гуров В оформлении ...»

Строго говоря, ни один из предлагаемых текстов не отражает структуру реальной сказки: почти в каждом из них нарушаются те или иные парадигматические законы; кроме того, последовательность действий, или функций, в некоторых текстах (по-видимому, вследствие недоработанно-сти системы, на которую указывают ее разработчики) не соответствует и синтагматическим законам, открытым В.Я. Проппом.

В отличие от системы Ш. Клейна система М. Г. Гаазе-Рапопорта, Д. А.

Поспелова и Б. Т. Семеновой [Гаазе-Рапопорт 1983; Гаазе-Рапопорт и др. 1992] способна порождать тексты, гораздо лучше имитирующие реальные волшебные сказки, причем не только последовательность действий, но и язык, что достигается применением готовых сказочных формул, например в некотором царстве, в некотором государстве и т. п. Тем не менее недооценка парадигматического аспекта строения волшебной сказки приводит к появлению текстов, в которых сказочные законы нарушаются. Приведем несколько примеров: прохождение предварительного испытания (просьба животных о пощаде и ответная пощада, повторенные трижды) не влечет за собой никаких последствий, кроме слов «я тебе пригожусь», зато задачи, требующие волшебных умений или помощников (посеяв зерно, на следующее утро испечь хлеб из нового урожая и т. п.), герой выполняет самостоятельно. В другой сказке герой получает волшебного коня дважды, в первый раз после ночного дежурства на могиле отца, т. е.

как результат прохождения предварительного испытания, а во второй раз — от Бабы-яги, причем конь Бабы-яги не отличается какими-либо волшебными свойствами. В этой же сказке герой спасает царскую дочь, похищенную змеем, однако само похищение в тексте отсутствует, а отправка героя мотивируется тем, что он «надумал жениться».

Говоря об указанной системе, следует отметить, что авторы не ставят перед собой задачу изучения строения реальных сказок, но стремятся лишь получить тексты, близкие к фольклорным. По-видимому, именно по этой причине формальный аппарат, используемый для порождения начальной ситуации, отличается гораздо большей сложностью, чем аппарат для порождения непосредственно тела сказки; кроме того, как следует из описания методики, разработчики стараются как можно шире использовать возможности современного компьютера и баз данных, т. е. вместо построения структурных схем перечисляют варианты, допустимые после каждого данного шага порождения.

4. От структуры сказки к структуре не-сказки Методология, разработанная В.Я. Проппом для изучения строения волшебных сказок, может быть достаточно широко использована в работах, посвященных проблемам семиотики текста. В статье И.И. Ревзина «К общесемиотическому истолкованию трех постулатов Проппа» предлагается теоретическое обоснование подобного использования для повествовательных текстов, которые имеют более сложное строение, чем волшебная сказка, а также формальные критерии простоты и упорядоченности повествовательного текста.

Ревзин предлагает расширенное истолкование и понимание основных положений «Морфологии сказки», которое позволяло бы применить выводы Проппа к решению задач современной семантики. «Из символической логики в семиотику перекочевало разграничение термов и предикатов в качестве основных конституент всякого высказывания. Разграничение персонажей сказки и их функций может трактоваться как частный случай разграничения термов и предикатов» [Ревзин 1975, с. 77]. Однако для достаточно сложных систем, к которым, очевидно, относятся как сказки, так и другие повествовательные тексты, выделения только термов и предикатов явно недостаточно. Поэтому внутри класса предикатов выделяются:

1) предикаты, выражающие некоторые постоянные ингерентные свойства (в дальнейшем предикаты состояния)8, например «быть молодым», «быть носителем злого начала»

и т.п. Эти предикаты, по мнению исследователя, не играют сюжетообразующей роли, но являются весьма существенными для противопоставлений в парадигматическом плане;

2) предикаты, которые выражают изменения субъекта или окружающей обстановки (в дальнейшем предикаты действия)9. Очевидно, что функции Проппа относятся именно к последнему виду предикатов.

И.И. Ревзин предлагает следующее общесемиотическое обобщение положений Проппа:

I. Постоянными элементами текста являются предикаты.

II. Число термов незамкнуто, а число предикатов ограниченно.

III. Множество предикатов действия частично упорядочено в том смысле, что всегда существуют такие два предиката, что при появлении обоих в тексте их порядок предопределен. Иными словами, между предикатами существуют системные, дотекстовые отношения логического вывода.

Эти положения верны не только для сказок, но и для связных повествовательных текстов вообще; при этом постулат III представляет собой существенное ослабление положения о порядке появления функций в тексте, сформулированное для волшебных сказок. Таким образом, по мнению автора, разница между волшебной сказкой и другими видами связных текстов может быть отражена как градация свойства упорядоченности, в то время как простота или непростота текста задается числом действующих лиц, т. е. термов. Таким образом, с точки зрения описанных критериев, сказка представляет собой текст простой и упорядоченный, т. е. обладает высокой степенью связности.

При применении собственно инструментария Проппа на несказочном или даже нефольклорном материале встает вопрос о границах применимости такого метода: любой ли текст можно описать с помощью последовательностей функций и всегда ли это имеет значение?

Отметим, что большинство работ, прямо опирающихся на «Морфологию сказки», имеет дело с текстами более сложными, чем волшебная сказка, но все же отличающимися высокой степенью связности, т. е. число действующих лиц в этих текстах невелико, а система предикатов в достаточной степени упорядочена. Так, Э. Бозоки в своей статье «Использование структурного анализа сказки в исследовании средневекового романа "Прекрасный незнакомец"»

[Bozoky 1984] предлагает применить эту методологию к анализу текстов средневековых романов. Автор отмечает сходство композиционной структуры средневекового романа со структурой волшебной сказки. Как и в волшебной сказке, в средневековом романе герой, бедный юноша, должен пройти серию испытаний и завоевать любовь принцессы; как и в волшебной сказке, свадьба одновременно дает герою и материальное благополучие. Изучение синтагматического строения средневекового романа позволяет и здесь выделять те поступки персонажей, которые важны для дальнейшего развития действия, и обнаруживать их повторяемость, т. е. описывать функции действующих лиц. Некоторые из выделенных таким образом функций совпадают с функциями Проппа или же очень походят на них, например помощь в виде совета (мудрый совет); в то же время другие функции, к примеру плач, специфичны именно для этого жанра. Наконец, в средневековом романе существует и отмеченная Е. М. Мелетинским и его коллегами оппозиция между основным и предварительным испытаниями:

предварительное испытание, как и в сказке, требует от героя правильного поведения и вознаграждается предоставлением какой-либо помощи в решении основной задачи. Основное же испытание, как и в некоторых видах волшебной сказки, — это битва с антагонистом. Разница состоит только в том, что в средневековом романе помощь, предложенная герою, практически лишена каких-либо чудесных черт. Таким же образом методология морфологического анализа сказок была применена к другим несказочным фольклорным или даже нефольклорным текстам (но к текстам, обладающим высокой связностью и тенденцией к клишированноcти):

— греческому роману [Ruis-Montero 1981], — эпической поэме «Беовульф» [Barnes 1970], — балладе [Buchan 1982, Turner 1978], — библейским сказаниям [Milne 1988], — плачам и причитаниям [Nenola-Kallio 1982], — некоторым литературным текстам [Hendricks 1970].

Н.М. Зоркая представляет другой пример использования методологии «Морфологии сказки». В ее монографии произведен анализ более двух тысяч фильмов российского производства, созданных между 1900 и 1910м годами. «Мы попытаемся, — пишет исследовательница, — прямо применить методологию "Морфологии сказки", воспользовавшись и терминологией, и конкретными приемами анализа и систематизации — выявлением функций, способами построения сюжетных схем и т. д.» [Зоркая 1976, с. 193].

Разумеется, подобная систематизация возможна лишь на том материале, в котором существует достаточно очевидная повторяемость сюжетных ходов, пусть даже понятия растраты, шантажа, вознаграждения и другие используемые функции зыбки и неочевидны. Тем не менее в кинематографической драме начала века существует наиболее частая, центральная функция — это обольщение и, соответственно, фигура обольстителя.

Именно появление этой фигуры и определяет дальнейшее развитие сюжета, именно она является тем инвариантом, который позволяет выделить и другие повторяющиеся функции.

Исследовательница выделяет двадцать четыре такие постоянные функции. Перечислим их в порядке появления в фильме: начальное состояние (благополучие с некоторой неполнотой счастья), соблазн, обольщение, сопротивление героя, победа обольстителя, поимка с поличным, новая жизнь после раскрытия тайны, самоустранение покинутого, разочарование героя и крах (обольститель оскорбляет, выгоняет жертву и т. п.).

Эти девять функций определяют одноходовой сюжет (по аналогии с одноходовой сказкой). За ними могут следовать раскаяние (которое является либо формой расплаты, либо, что чаще, вводит новый поворот сюжета), месть покинутого, поддержка, которую получает герой (или покинутый), шантаж, подлог, самопожертвование, трагическое недоразумение, ложное обвинение, приход с повинной, принятие чужой вины на себя, парные функции похищение — вызволение, тайное благодеяние и, наконец, вознаграждение или, что чаще, расплата.

Кроме того, автор обнаруживает известную повторяемость не только в кинематографе начала века, но и в бульварном романе того же времени, хотя и выраженную менее четко; эта повторяемость, по мнению исследовательницы, — «свидетельство некоторого канона, складывавшегося ли в раннем кинематографе, перешедшего ли из старших видов, — возможно, и то и другое одновременно» [Зоркая 1976, с. 210].

Подобное же исследование произведено на жанре вестерна [Wright 1977], который является одним из наиболее устойчивых по структуре кинематографических жанров.

Интересно, что методология Проппа применяется не только к вербальным, но и к невербальным жанрам фольклора. В статье Алана Дандиса «О морфологии игры: изучение стуктуры невербального фольклора» [Dundes 19796] сопоставляются структура сказки и структура детской фольклорной игры. Автор указывает на единство некоторых структурных элементов, которое возникает, с одной стороны, благодаря драматическому сюжету, лежащему в основе игры и близкому к сказочному повествованию, а с другой — благодаря последовательности ходов игры, соответствующих во многом элементам повествования.

И наконец, инструментарий Проппа применяется не только к фольклору, но и к текстам совершенно другого типа — относящимся к области массовой культуры, например видеоиграм. Ш. Шерман анализирует сюжет видеоигры, в которой игроку надо освободить принцессу. Подчеркивая, что сценарий представляет собой упрощенную сказку, исследователь отмечает, что в основе такого рода видеоигр часто лежит один тип сюжета — где один герой, с которым отождествляет себя играющий, — динамичный, агрессивный и характеризующийся тенденциями к нетривиальным самостоятельным действиям, а второй (обычно принцесса — женский персонаж) — предельно пассивен и является объектом стремлений основного героя. Предпочтение сюжета такого типа связано, по мнению автора, с социопсихологическими тенденциями в развитии современного общества [Sherman 1997].