«Традиция — текст — фольклор типология и семиотика Ответственный редактор серии С. Ю. Неклюдов Москва 2001 УДК 821 ББК 82.3 (2Рос-Рус) С 87 Художник М. Гуров В оформлении ...»

Каждый эпизод в целом строится вокруг одного «стержневого» действия (получение чудесного помощника, допрыгивание до царевниного окна, узнавание жениха), а прочие сюжетные элементы располагаются вокруг него концентрически, симметрично — по принципу композиционного параллелизма. Вот, например, как схематически может быть представлен первый эпизод сказки (см. схему 10).

Прежде всего бросается в глаза, что выделяемые элементы здесь различаются локально: если первая колонка относится к месту постоянного нахождения (к месту исхода), вторая — к перемещениям (и к изоморфным их превращениям), то третья и четвертая совпадают с местом совершения действия. Сравнение же фрагментов, попавших в одну вертикальную колонку, убеждает в их сюжетно-смысловой параллельности, средствами которой производится ступенчатое наращивание и такое же ступенчатое снятие данной коллизии.

Это позволяет сделать некоторые дополнительные замечания о сюжетно-семантической структуре эпизода. Его экспозиционная и постпозиционная части (первая колонка) заключают в себе только непосредственный импульс для начала дейСхема Приходит ночь; надо большому брату ночевать на могиле, а ему — кое лень, кое боится, он и говорит «Иван-дурак! Подика к отцу на могилу, ночуй за меня. Ты ничего же не делаешь!»

Дома спрашивают братья: «Что, Ивандурак, ладно ли ночевал?» — «Очень ладно, братья!»

ствия (например, отсылку или волеизъявление) и окончательное снятие именно этого импульса: таковы просьба матери (или сестры) достать звериное молоко, решение отправить падчерицу в лес к Морозке, намерение героя истратить завещанные ему отцом сто рублей и т. д. В то же время подлинной причиной конфликта является общая ситуация, описание которой, как было сказано, вынесено за рамки эпизода: неверность матери (или сестры), нелюбовь мачехи к падчерице, наличие денег, завещанных отцом герою «до полного выросту».

С этим связана еще одна любопытная особенность композиционного построения: результирующий момент иногда оказывается помещенным не в финал эпизода, а в его центр. Действительно, формальный повод отсылки героя зачастую требует столь же формального завершения — независимо от подлинного смысла всего эпизода в целом. Скажем, в приведенном выше примере просьба старшего брата ночевать на могиле вместо него имеет своим симметричным завершением вопрос о выполнении этой просьбы и «отчет» героя (в данном случае — иронически окрашенные).

Подлинным же смыслом пройденного испытания оказывается получение чудесного помощника, помещенное в центр эпизода и никак не обнаруживаемое в его финале. На более глубоком семантическом уровне оно коррелирует не с непосредственной отсылкой на кладбище, а с предшествующим описанием общей исходной ситуации, в которой утверждается низкий статус героя.

Строгая композиционная симметричность характеризует не только развернутые эпизоды, но и весь текст сказки целиком. Вот, например, как выглядит концовка разбираемой нами сказки, заключающая в себе на функционально-семантическом уровне результирующую ситуацию:

Братовей тут ровно ножом по сердцу-то резнуло, думают: «Чего это царевна! Не с ума ли сошла? Дурака ведет в сужены».

Наш Иван тут стал не Иван-дурак, а Иван царский зять; оправился, очистился, молодец молодцом стал, не стали люди узнавать! Тогда-то братья узнали, что значило ходить спать на могилу к отцу.

Как видим, эта концовка тоже внутренне симметрична. Однако ее последняя, завершающая часть коррелирует и с экспозицией всей сказки в целом:

Жил-был старик; у него было три сына, третий-то Иван-дурак, ничего не делал, только на печи в углу сидел да сморкался.

Некоторые дополнительные коррективы и осложнения в механизм композиционного построения вносит и закон троичности. Так, в сказке «Сивкобурко» утраиваются все три эпизода: герой трижды ходит ночевать на могилу к отцу, трижды прыгает к царевниному окну, трижды происходит пир для опознания жениха. При этом, если во втором и третьем эпизодах утроение внутренне оправдано (в них первые два такта протекают с отрицательным результатом — герой дважды не допрыгивает до царевниного окна, царевна дважды не опознает жениха), то в первом эпизоде утроение имеет внешний, формальный характер (отец трижды дарит герою одного и того же волшебного коня). Композиционная структура первого эпизода сказки может быть описана следующим образом (см. схему 11).

————————— ————————— ————————— ————————— ————————— ————————— Это наиболее полный и простой тип утроения, его же можно условно считать и исходным, ядерным. Однако в большинстве сказочных текстов дело обстоит несколько иначе. Так, например, может утраиваться не весь эпизод, а только одно стержневое действие: «Сел на коня, подбоченился и полетел, что твой сокол, прямо к палатам Елены-царевны. Размахнулся, подскочил — двух венцов не достал; // завился опять, разлетелся, скакнул — одного венца не достал, II еще закружился, еще завертелся, как огонь проскочил мимо глаз, метко нацелил и прямо в губки чмокнул Елену Прекрасную! "Кто? Кто? Лови! Лови!" — его и след простыл» (Аф. 180).

Структура такого эпизода с утроенным стержневым действием будет выглядеть следующим образом (см. схему 12).

————————— ————————— Редукция может быть менее сильной и происходить только за счет второй половины композиционной схемы (т. е. следующей после стержневого действия). Утраиваться в таком случае будет только развитие коллизии, но не ее снятие (см. схему 13).

Следует отметить, что подобная редукция влияет не только на систему утроений, но и вообще на полноту композиционных схем. Каждый сюжетный элемент может сокращаться — вплоть до сообщения результата, причем в большей мере этому подвергаются элементы второй части эпизода (следующей после стержневого действия), — например, может отсутствовать описание обратного перемещения (т. е. возвращения после совершения действия). В отдельных случаях вторая часть эпизода может даже отсутствовать полностью (см., например, Аф. 182).

————————— ————————— ————————— ————————— Вообще же в пределах троичных конструкций с наибольшей обстоятельностью и формальной полнотой обычно передается первый такт, тогда как второй и третий могут оказываться все более и более лаконичными («Ванюша опять читал; на третью ночь то же» — Аф. 180).

Если описанные выше закономерности композиционных построений достаточно определенно прослеживаются в сказке как господствующая тенденция в организации текста, то в самой технике сегментации текста исследователь сталкивается с немалыми трудностями. Они естественны и внутренне оправданы: мы здесь оказываемся на весьма зыбкой и до известной степени условной грани между самыми различными уровнями анализа — от сюжетно-композиционного и функционально-семантического до стилистического. Кроме того, индивидуальная манера сказителя и особенно литературные влияния рождают множество самых разнообразных отступлений от господствующего композиционного схематизма и сюжетного формализма волшебной сказки. Так, например, возможно даже нарушение одного из самых основных принципов построения сказки — хронологической несовместимости двух разных сюжетных линий. Традиционно построение, при котором новый эпизод не может быть начат, пока полностью не закончен предыдущий. Однако в отдельных случаях встречается наложение одного эпизода на другой — своего рода сдвиг хронологической последовательности, когда наблюдается слияние и перекрещивание внутренних элементов двух эпизодов. Такое сложение может быть чисто механическим — как, например, в одном из вариантов сказки «Сивко-бур-ко» (Аф. 180). Здесь оказываются слитыми эпизоды предварительного и основного испытаний — ночевка на могиле отца и допрыгивание до царевниного окна. Последовательность элементов в этом тексте такова: экспозиционная ситуация («...в некотором государстве жил-был такой старичок...»); завет сыновьям ночевать на могиле отца после его смерти; ситуационная характеристика сыновей («Старшие два брата какие были молодцы...»); смерть отца; клич Елены-царевны о выборе жениха и реакция на него («Всполошился весь молодой народ...»); ночевка героя на могиле отца и подготовка братьев к брачному состязанию; отъезд братьев ко двору царевны и отъезд туда же героя — с предварительным посещением кладбища, где он получает от отца чудесного коня; основное испытание и идентификация с утроением стержневого действия — как было показано выше.

Если композиционная схема второй части сказки достаточно выдержана, то ее первая часть, как можно убедиться, дает в высшей степени пеструю картину. В этом случае дополнительное осложнение вносится не только нарушением хронологической несовместимости, но и выдвижением рядом с сюжетно-биографической линией героя другой линии — ложных героев (старших братьев). В более чистом виде подобный случай встречается, например, в сказке близкого типа (Аф. 182), точнее — в ее втором ходе (при соперничестве героя со «старшими» царскими зятьями). Царь дает зятьям поручение достать чудесный предмет. Это выполняет герой, после чего зятья выменивают добытый предмет на отрезанные пальцы рук, на ремни из спины и т. д. Таким образом, в одном эпизоде сосуществуют и пересекаются две биографические линии — героя и ложных героев, и поэтому сказке приходится на время оставлять одного и следить за другим. Схематически содержание этого эпизода может быть передано следующим образом:

Царь зовет зятьев, посылает их за чудесной уткой. Дурак просит дать ему шелудивую кобылу и едет тоже.

Выехав в поле, вызывает своего чудесного коня, превращается в богатыря.

Возвращаются домой, жалуются женам на боль в руках.

Структура же этого эпизода может быть представлена так (двойной чертой передана линия ложных героев, одной — героя, пунктиром обозначены элементы, редуцированные в тексте сказки — перемещения ложных героев, обстоятельства добывания утки, обратное превращение героя и его возвращение домой; см. схему 14).

Разумеется, приведенными случаями не исчерпывается все возможное разнообразие построения композиционных схем сказки. В рамках данной статьи и не ставится задача их полного описания и полного анализа механизма их построения. Здесь мы пытались проиллюстрировать только наиболее часто встречающиеся и рельефно выраженные типы, а также продемонстрировать на более сложных примерах некоторые другие возможности композиционных построений.

Этот принцип различения выдвигался и ранее в кн.: [Мелетинский 1963].

В.Я. Пропп рассмотрел исторический, диахронический аспект проблемы уже в другой книге [Пропп 1946].

Здесь и далее ссылки на номера типов сказок по классификации АарнеТомпсона (AT) даются по изданию: [Thompson 1973].

См. замечания В.Я. Проппа об «ассимиляции» [Пропп 1928, с. 74 — 78].

Достаточно вспомнить хотя бы некоторые из многочисленных мифов о взаимоотношениях людей со сверхъестественными существами, чтобы увидеть, что в них сверхъестественное часто может получать положительную (и в этическом плане) оценку, а человеческое — отрицательную (ср., например, тлинкитский миф об охотнике Каце, обманывающем свою добрую жену-медведицу).

Подробнее о генезисе темы «мачеха и падчерица» см.: [Мелетинский 1958, гл. 3].

Вредитель вообще всегда соответствует чужому. В этом смысле оппозиция свой/чужой универсальна для волшебной сказки и мифа.

В данном случае оппозиция старший/младший отличает поколение родителей от поколения детей. Эта же оппозиция в пределах одного поколения служит для различения героя и ложного героя, коррелируя с высоким и низким статусом персонажа.

Ссылки на номера сказок даются по изданию: [Афанасьев 1958]; далее — Аф.

В этом смысле ложного героя как действующее лицо можно рассматривать в качестве промежуточного звена между классом вредитель и классом герой (аналогично враждебному дарителю или дарителю-помощнику).

В качестве основной функции преследование характерно для другого действующего лица — враждебного дарителя.