«Традиция — текст — фольклор типология и семиотика Ответственный редактор серии С. Ю. Неклюдов Москва 2001 УДК 821 ББК 82.3 (2Рос-Рус) С 87 Художник М. Гуров В оформлении ...»

Это отражено в схеме: на светлой линии (явный план) братья (1 и 2) отмечены в области положительных значений, а герой (3) — в области отрицательных. В плане проявляемом, результативном (жирная линия) степень противопоставленности герою братьев (лжегероев, его неудачливых, а подчас и коварных соперников) остается прежней, но они меняются местами: братья отмечены в области отрицательных значений, а герой — в области положительных.

По той же схеме производится отделение сказочного объекта от лжеобъектов. Оно строится по принципу того же парадокса: например, золотой и серебряный ларцы противопоставлены деревянному или медному, который выбирает герой, точно так же, как «умные» братья противопоставлены Ивану-дураку.

Иную, несколько более сложную форму представляет собой распределение в рамках троичной конструкции динамических, сюжетных элементов — например, испытаний, поручений. Оно может быть описано следующей схемой (3).

Элемент парадоксальности здесь отсутствует совсем: для акций, направленных против героя, целевой, явный план (светлая линия) лежит полностью в области отрицательных значений, план же проявляемый, результативный (жирная линия) — полностью в области положительных значений. Мы не учитываем здесь возможной градации между первым и вторым элементами троичной конструкции — она факультативна и не составляет оппозиции, тогда как всякое финальное испытание всегда осознается как неизмеримо более трудное, практически невыполнимое — даже с точки зрения сказочных возможностей. В явном виде эта невыполнимость третьего поручения может заключаться уже в самой его формулировке («поди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что»). Герой зачастую и не в состоянии выполнить его, он лишь обретает в нем средства для полной победы над врагом или же просто спасается бегством (что семантически изоморфно). Таким образом, если положительное значение первых двух «трудных» испытаний только в том, что герой получает чудесное средство (или даже просто избегает гибели), то третье — соответственно его невыполнимости — заканчивается полной победой.

Две рассмотренные схемы достаточно хорошо описывают работу большей части троичных конструкций, хотя, разумеется, не охватывают всего их многообразия. Следует, однако, отметить, что при всех возможных сдвигах кривых на графиках форма их существенно не меняется: третье звено всегда будет по «абсолютной величине» превосходить предыдущие — в противном случае мы столкнемся с явным разрушением сказочной эстетики.

Несколько менее рельефным признаком, отличающим сказку от несказки, будет симметричность прямых и парадоксальных противопоставлений в рамках утроения (эта симметричность отражена на схемах графически). Нарушение ее опять-таки свидетельствует о проникновении в волшебную сказку элементов смежных жанров (например, богатырской сказки). Такой случай наблюдается, скажем, в сказках типа «Бой на Калиновом мосту», где почти отсутствует противопоставление явного и скрытого плана: братья являются не соперниками, а помощниками героя и не проявляются отрицательно по отношению к нему. Противопоставление же явного и скрытого плана существует только для героя — он низок по рождению (Иван Коровий сын), но превосходит братьев по существу. Графически это будет выглядеть следующим образом (см. схему 4).

Вообще нарушение симметрии наблюдается всегда, когда отсутствует противопоставление явного и скрытого плана, и это опять-таки указывает на внедрение в ткань волшебной сказки инородных элементов. Так обстоит дело, например, с чудесным оружием — в противоположность некоторым другим волшебным средствам или чудесным помощникам, для которых оппозиция явного и скрытого более существенна, хотя и не в такой степени, как в разобранных выше случаях.

В пределах закона троичности, казалось бы, перестают действовать основные сказочные каноны: правила, выполнение которых обязательно, нарушаются первые два раза; герой, в финале всегда одерживающий победу, первые два раза может потерпеть поражение и т. д.

Интересно происходит комбинированное использование принципа троичности одновременно на динамическом и статическом уровнях. Например, если три брата проходят три испытания, увеличения количества эпизодов, как правило, не происходит; однако в полученной картине в полной мере отражена фильтрующая функция троичных конструкций: два старших брата последовательно терпят неудачу в первых двух эпизодах, оказываясь, таким образом, ложными героями, а младший проходит испытание и утверждается в своем героическом статусе.

Выделение третьего, последнего звена троичной конструкции связано еще с одной характерной особенностью сказки: с ее предельностью. Скорее можно реконструировать предысторию катастрофы, семейного или социального конфликта, приводящего в движение сказочный сюжет, чем представить себе события, следующие после сказочного финала23. Движение времени словно приостанавливается на достигнутой гармонии. Герой как бы решает все вопросы, завершает все конфликты, извечно существовавшие до его появления. Проходящий сквозь сказочный мир герой — не один из тех, кто способен совершить сказочный подвиг, но единственно тот, кто может это сделать. Более того, зачастую появление героя совпадает с последней возможностью разрешения сказочного конфликта: он тот, кто «закрывает счет» всех своих предшественников («все тычиночки — по головушке, а на одной тычиночке — нет головушки», змей съел всех людей в деревне — дошла очередь и до героя — Аф. 146, и т. д.). Даже если и представить себе возможность неудачи героя, случаев преодоления сказочного конфликта как бы больше не представится.

В.Я. Пропп в «Морфологии сказки» продемонстрировал глубокое единство различных сюжетов волшебной сказки с точки зрения синтагматики.

По отношению к построенной В.Я. Проппом модели метасюжета конкретные сюжетные типы, отмеченные в указателе Аарне-Томпсона, действительно воспринимаются как «варианты», что, разумеется, не исключает их самостоятельных судеб, роли миграции, культурно-исторического своеобразия и т. д.

К. Леви-Строс, давший в «Mythologiques» [1964-1971] грандиозную аналитическую панораму мифов американских индейцев, также весьма убедительно показал глубочайшую внутреннюю связь различных сюжетов, не столько, однако, в синтагматическом, сколько в парадигматическом плане.

Структурологическое исследование К. Леви-Строса носит сугубо «сравнительный» характер, обусловленный именно тем, что парадигматическое значение отдельных элементов мифа выявляется только в сопоставлении целого ряда сюжетов, входящих полностью или частями в единую мифологическую систему; эти системы в свою очередь затем обнаруживаются как подансамбли более обширных систем. Так постепенно вырисовывается общая картина мифологической семантики.

В рамках отдельных мифов К. Леви-Строс отмечает арматуру, код и сообщение. Ряд мифов имеет единую арматуру, ядро которой часто составляют типы семейно-брачных отношений, в частности типы поведения свойственников по отношению друг к другу, например брата жены и мужа сестры, имеющих социальные функции «подателя» и «получателя» женщин и, соответственно, «получателя» и «подателя» различных благ, как бы «обмениваемых» на женщин. Обмен женщинами К. Леви-Строс рассматривал еще в «Элементарных структурах родства» (1948) как первичную основу социальной коммуникации. Нарушения норм семейно-брачных отношений (в виде инцеста или женитьбы на слишком «далеких» невестах) и взаимных обязательств свойственников оказываются источником тяжелых коллизий в мифах, приводят к разъединению элементов, исконно между собой связанных. Их воссоединение требует медиации и медиатора. Медиация обычно совершается благодаря предмету, этиология которого и составляет сообщение в данном мифе [Lvi-Strauss 1958].

С одной стороны, различные варианты одной и той же арматуры соответствуют различным сообщениям. С другой стороны, одно и то же сообщение может быть передано различными кодами, например, миф о происхождении смерти (короткой жизни) у южноамериканских индейцев имеет пять кодовых версий в соответствии с пятью органами чувств. Важнейшими кодами К. Леви-Строс считает кулинарный (как техно-экономический), акустический (легко передающий сообщения, первоначально фиксированные другими кодами), социологический, космологический. Изменение кода очень часто переводит буквальный смысл мифического сообщения в фигуральный. Один сюжет порой оказывается метафорической (реже — метонимической) трансформацией другого сюжета. Установление отношений трансформации между сюжетами является главным приемом структурного анализа в «Mythologiques», а замкнутость цикла трансформаций считается важным критерием истинности открываемых при этом структур.

Осторожное применение методики К. Леви-Строса к изучению сюжетной семантики волшебной сказки может оказаться продуктивным. При этом, однако, не следует забывать о некоторых отличиях волшебной сказки от мифа, недооцененных, как нам кажется, Леви-Стросом (что следует из его рецензии на «Морфологию сказки» В.Я. Проппа; см.: [Lvi-Strauss 1960];

ср. также [Мелетинский 1970]).

В сказке семейно-брачные отношения еще чаще, чем в мифе, выступают как ядро некоей общей «арматуры», в рамках которой происходят структурно-семантические сдвиги и сюжетные трансформации. Однако речь в них идет не о племенном благополучии, а о личном счастье, брачный «обмен» все больше отделяется от своей «коммуникативной» функции и приобретает иное значение, а именно — своеобразного «чудесного»

выхода для индивида из обнажившихся социальных коллизий, выступающих в форме внутрисемейных отношений (причем сказочная семья в известной мере является обобщением «большой» семьи, т. е. патриархального объединения полуродового типа). В сказке живые конфликты на уровне семьи (во многом заместившие фундаментальные мифические противоположности типа жизнь/смерть и т. п.) разрешаются не посредством прогрессивной медиации, а тем, что герой убегает от конфликта, переходя в более высокое социальное состояние, причем это изменение социального статуса происходит посредством вступления в брак с царевичем, купцом и т. п. или соответственно с царевной.

Возьмем в качестве исходного пункта архаический сюжет о чудесных супругах (AT 400, 425 и др.)24. Сюжеты этого типа фигурируют и в «Mythologiques», но трактуются К. Леви-Стросом преимущественно как мифы о потере культурных благ, воплощающие регресс от культуры к природе.

Брачные отношения с животными К. Леви-Строс склонен рассматривать как слишком отдаленные, в принципе нарушающие эндогамию, стоящие на грани «природы» и «культуры». Однако даже в весьма архаических вариантах, зафиксированных в фольклоре коренного населения Австралии, Океании и Америки, эти сюжеты большей частью имеют в виду не коллективные, а индивидуальные потери, так что речь идет скорее о сказках, чем о мифах. Фундаментальная семантическая оппозиция свой Vs чужой здесь дана действительно как противопоставление человеческого и нечеловеческого (звериного). Но этим мифологическим языком, в терминах тотемической мифологии (супруг как представитель иного тотема), здесь даны как раз нормальные брачные отношения, и речь идет о нарушении человеческим брачным партнером обязательных брачных табу, а не эндогамии (хотя относительная отдаленность мужа и жены усиливает опасность от этих нарушений, что осознается сказкой). Экзогамия предполагает жениха и невесту «чужими», и здесь в рамках данного сюжета нет никакого противоречия. Проблема трагической удаленности невесты (т. е. проблема нарушения эндогамии) ставится в сказке, но в других сюжетных типах.