WWW.KNIGI.KONFLIB.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 
<< HOME
Научная библиотека
CONTACTS

Pages:     || 2 | 3 | 4 |

«ISSN 2227-6165 Российский государственный гуманитарный университет / Факультет истории искусства №8 (4-2012) C.Ю. Штейн КИНЕМАТОГРАФ – МЕТОДОЛОГИЯ – ПОЗНАНИЕ В статье ...»

-- [ Страница 1 ] --

1

ISSN 2227-6165

Российский государственный гуманитарный университет / Факультет истории искусства

№8 (4-2012)

C.Ю. Штейн

КИНЕМАТОГРАФ – МЕТОДОЛОГИЯ – ПОЗНАНИЕ

В статье поднимается проблема необходимости формирования парадигмального знания в отношении кинематографа и культуры в целом. В связи с этим описывается ситуация возможного выхода за рамки предельной формы рациональности, и формулируются принципы построения методологической парадигмы в отношении любых самых сложных объектов.

Ключевые слова: Кинематограф, культура, методология, познание, методолог кино, парадигмолог, системное кинознание, научная парадигма, методологическая парадигма The article considers problem of necessity to form paradigmal knowledge concerning cine matography and culture as interacted phenomena. In this regard we describe the situation of possible transgression of any extreme limited form of rationality, and formulate principles of construction of methodological paradigm concerning randomly complex objects.

Keywords: Art of cinema, culture, methodology, cognition, cinema-studies methodology, paradigmolog, systematic cinema-studies, scientific paradigm, methodological paradigm Штейн С.Ю. - кандидат искусствоведения, доцент УНЦ “Кино и современное искусство факультета истории искусств РГГУ. E-mail: sergey@schtein.ru.

.

Если с точки зрения рациональной логики (фундаментального научного инструментария) формирование системы непротиворечивых знаний о том или ином объекте — безусловный прогресс, то с позиции человека, наделённого чувствами и эмоциями, гордыней «собственной точки зрения» на чтобы то ни было, — такого рода система (система научных знаний), нечто допустимое в отношении чего угодно, пусть даже — в отношении его собственной органики (тела), но не в отношении человеческой самости и её творческой реализации, в том числе и в форме предметного познания. Формируя научную парадигму в отношении кинематографа (всей совокупности вопросов так или иначе с ним связанных), я напрямую столкнулся с этим явлением: высвобождение из плена субъективности зачастую воспринимается как нечто неприАртикульт»: научный журнал о культуре и искусстве личное и кощунственное по отношению к самой человеческой природе. Так как такого рода противостояние я встречал только в публичных дискуссиях 1, то, относя механизм их формирования к непониманию всей логической цепочки, которую я простраивал (от модели возникновения первых предметных представлений кинематографа до выхода на методологическую позицию), и которая, возможно, при восприятии на слух рвалась в тех или иных «звеньях», в настоящей работе — в тексте, на примере кинематографа, и более того — культуры в целом, я постараюсь показать и доказать возможность и необходимость свободы познания, в том числе и от собственной личности субъекта познания. Также разговор пойдёт и о такой личности, которая, заняв методологическую позицию по отношению к рациональной логике, становится соразмерной роли, которую сыграл по отношению к ней вочеловечившийся Христос. И поэтому не случайно на протяжении всего исследования параллельно основной линии будет возникать тема христианского познания — формы познания принимающей, но сознательно и доказательно (с позиции собственной логики) уничижающей познание рациональное.

I. Кинематограф как форма познания Общеизвестно, но для стоящих на определённой — субъективной позиции по отношению к кинематографу, связанной в первую очередь с его интерпретацией как искусства, вовсе не очевидно, что кинематограф и его прямой предок — фотография, изобретались вовсе не как форма художественного творчества, и даже не как вид развлечения, связанный в том числе и с творческой активностью человека, но как ещё один, возможно даже — чрезвычайно действенный, инструмент познания мира, связанный с непосредственным (без участия человека) репродуцированием его видимой составляющей. Фотография и кинематограф не стали таковыми. Слишком фрагментарной, а на целые десятилетия — и несовершенной, оказалась производная форма, получаемая посредством этого инструмента. Чрезмерно субъектозависимым выходило и содержание: онтологическое соответствие между зафиксированным и ситуацией в момент фиксации деонтологизировалось 2 субъектом, использующим фотографию и кинематограф в качестве познавательного Основным посылом для написания настоящей статьи послужила возникшая дискуссия во время публичной лекции «Кинематограф: формирование научной парадигмы», проведённой в рамках VII Всероссийского Фестиваля науки (МГУ, 13 октября 2012 года).

Под процессом деонтологизации подразумевается такое воздействие на материал, вследствие которого необратимо меняется его свойство. В отношении кинематографа можно говорить о двух принципиальных видах деонтологизации:

физической, связанной с непосредственной трансформацией кинематографического материала и когнитивной, когда материал трансформируется вследствие его интерпретации.

= = = «Артикульт»: научный журнал о культуре и искусстве инструментария, «считывающим» с фото-киноизображения то, что, конечно, может быть «прочитано», но что вовсе не обязательно для «чтения».

В конечном счёте фотография и кинематограф стали для творческих людей ещё одними, в дополнение к множеству уже существующих, формами выражения их личностного познания мира. Нетипичными формами. Онтологизированными3. О которых, в сравнении с классическими искусствами, каждое из которых является организацией времени и пространства в той или иной форме, вполне допустимо сказать, что они — организация времени и пространства в форме самой жизни.



Так как личностное познание так или иначе всё равно ищет для себя устойчивых рациональных основ, можно было бы ожидать, что такого рода поиски внутри кинематографа как формы познания будут связаны с его онтологией. Однако познавательные устремления кинематографистов и теоретиков кино пошли по пути когнитивной деонтологизации — сообщению кинематографическому изображению свойств и смыслов классических искусств. Не успев ещё толком оформиться, кинематограф был возведён в ранг синкретического сверхискусства.

Но что такое синтез искусств в кино по сравнению с подобным синтезом, например, в Храмовом действе (даже безотносительно его собственной онтологической составляющей — Бога)? Ведь если кинематограф, по Риччотто Канудо — «отца киноведения», — это синтез архитектуры, музыки, танца, скульптуры, живописи, поэзии, то есть всего того, про что он в своём знаменитом «Манифесте семи искусств» сказал: «Пластическое Искусство, развивающееся по законам Ритмического Искусства»4, то храмовое действо — синтез всей совокупности когда-либо существовавших искусств: живописи, скульптуры, архитектуры, ландшафтного дизайна, света, текста, действия, жеста, музыки, голоса, ткани, огня, дыма... — воистину «верховный синтез искусств»5.

Примечательно и вряд ли случайно, что есть одно нечто, что их объединяет — нечто сущностное, без чего ни то, ни другое немыслимо, что является непосредственным их содержанием, которое-то и выражается через такую привычную для человека форму искусств: в храмовом действе — это Бог, в кинематографе — сама жизнь.

Доказательство невозможности построения полноценной онтологии искусства в отличии от онтологии кино см. в Штейн С.Ю. Онтология кино в концепции Андре Базена : дисс.... канд.искусствоведения. – М., 2011. – С.37-41.

Канудо Р. Манифест семи искусств // Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. — М.:

Искусство, 1988. — С.20.

Флоренский П.. Храмовое действо как синтез искусств // Флоренский П.. Сочинения. В 4 т. Т. 2 — М.: Мысль, 1996. — С.371.

= = = «Артикульт»: научный журнал о культуре и искусстве Познание жизни через кинематограф, который является той же самой жизнью, но в фрагментированном виде — странное занятие: на познание начинает влиять не только собственный субъективный взгляд, которому тесно в рамках рациональной логики, в лоне которой только и может формироваться научное знание, и который пытается найти выход за эти рамки — беснуясь в вольнице познавательного волюнтаризма, но и тот «творческий метод», который был использован при фиксации, трансформации и организации этого самого «фрагмента жизни». Таким образом, кинематограф не только не становится инструментом познания, но сам превращается в объект познания — обширное проблемное поле, рождающее своеобразные познавательные взгляды, подходы и концепции.

II. Познание кинематографа В отличии от классических искусств, представление о которых складывалось и трансформировалось на протяжении веков, кинематограф возникает в буквальном смысле из небытия, ставя человека в сложное положение необходимости формировать знание о том, чего прежде никогда не было. Человек оказывается в таком положении, когда единственно возможным познавательным инструментом является его собственная интуиция, которая, соотносясь с той совокупностью наличествующих у него на настоящий момент знаний (о мире, о себе самом, о том, что есть то, что он думает), формирует своё частное представление об этом уникальном объекте (схема 1, поз. 1.1).

Вполне можно допустить, что человеку оказывается затруднительно сложить своё представление на чистой интуиции, и он вынуждено обращается за средствами к одной (поз. 2.1) или более (поз. 3.1) дисциплинарным предметностям.

В результате такого рода деятельности возникает целый ряд представлений кинематографа, связанных с определёнными установившимися частнопредметными взглядами на него (поз. 1.3, 2.2, 3.2). Также возникает и профанная предметность (поз. 1.2), в рамках которой представление кинематографа имеет оценочный характер, основанный на естественной (обыденной) рациональности, в отличии от частнопредметных представлений, формирующихся в рамках рациональности избирательной.

Свои представления о кинематографе (в случае заинтересованности в этом) могут быть сформированы и в рамках той или иной дисциплинарной предметности (поз. 4.1-4.2). Причём эти представления могут быть основаны как на избирательной рациональности (в гуманитарных дисциплинах), так и на предельной рациональности (в естественнонаучных дисциплинарных = = = «Артикульт»: научный журнал о культуре и искусстве предметностях). Однако отличие и тех и других от частнопредметных представлений кинематографа будет схоже: знания, получаемые в рамках той или иной дисиплинарной предметности, должны встраиваться в систему знаний, которую формируют эти самые дисциплины — становится частью этих знаний. В противном случае — такого рода знания нельзя будет отнести к знаниям дисциплинарным.

Со временем, когда кинематограф перестаёт быть тем «возникшим из небытия» объектом, познавательная ситуация несколько трансформируется:



Pages:     || 2 | 3 | 4 |
 



Похожие работы:

«ЗАКОН ПАРКИНСОНА (Пер. - Н.Трауберг) ОТ АВТОРА Подросткам, учителям и авторам пособий по истории государственных учреждений и политике кажется, что мир сравнительно разумен. Они думают, что люди свободно выбирают своих представителей из тех, к кому питают особое доверие. Они полагают, что самые умные и самые дельные из этих избранных становятся министрами. Они воображают, как заправилы промышленности, свободно выбранные акционерами, облекают деловой ответственностью тех, кто проявил себя на...»

«1 Новости образования Последний звонок прозвенит для более чем 50 тысяч школьников Москвы 24.05.2013 РИА Новости http://www.ria.ru/moscow/20130524/939132880.html...»

«А.М. Руткевич Сомнительные блага российского образования (inferior goods) А.М. Руткевич СОМНИТЕЛЬНЫЕ БЛАГА Статья поступила в редакцию в июне 2008 г. РОССИЙСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ (INFERIOR GOODS) Сравнение систем высшего образования в США, Западной Евро Аннотация пе, Китае и в современной России приводит к выводу о необходи мости безотлагательных реформ отечественных университетов. На основании известной теории низкокачественных благ автор де лает заключение, что значительный сегмент российских...»

«И. М. Ч Е Ч Е Н О В КАБАРДИНО-БАЛКАРСКИЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ И Н С Т И Т У Т П Р И СОВЕТЕ М И Н И С Т Р О В К Б А С С Р И. М. ЧЕЧЕНОВ НАЛЬЧИКСКАЯ ПОДКУРГАННАЯ ГРОБНИЦА (III ТЫС. ДО Н. Э.) КНИЖНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО ЭЛЬБРУС НАЛЬЧИК 1973 902.6(с164) Ч—571 СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ АО — Археологические открытия. АП — Археолопчш пам'ятки. В Д И — Вестник древней истории. ВИМК — Вестник истории мировой культуры. ГАИМК — Государственная Академия истории материальной культуры. ГИМ — Государственный...»

«Предисловие Уилла Гретель 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Сон Харви Стоянка Велотренажер I II III IV V VI Вещи, которые остались после них После выпускного Н. 1 2 3 4 5 6 7 Кот из ада Нью-Йорк таймс по специальной цене Немой Аяна Взаперти Комментарии к После заката notes 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 Стивен Кинг После заката Могу представить, что ты там разглядел. Да, все это, конечно, страшно, но в...»

«СТЕНОГРАММА семинара с политическими партиями Новации в избирательном законодательстве и современные принципы общественного контроля за выборами. Место и роль политических партий в электоральных процессах современной России 17 октября 2013 ПУЧНИН А.С. Уважаемые коллеги, предлагаю начать наш городской семинар. Я рад приветствовать вас в этих исторических стенах. Выбор места проведения нашего семинара отнюдь не случен: владелец этого прекрасного здания соответствовал своей фамилии, был одним из...»

«Курс Технология для 1—4 классов общеобразовательных учреждений разрабатывался с учетом требований к результатам освоения основной образовательной программы начального общего образования Федерального государственного образовательного стандарта начального общего образования и направлены на достижение учащимися личностных, метапредметных и предметных результатов при изучении технологии. При изучении технологии по учебникам Технология для 1—4 классов авторов Роговцевой Н.И и др. предоставляется...»

«Из книги А. А. Шокина МИНИСТР НЕВЕРОЯТНОЙ ПРОМЫШЛЕННОСТИ http://www.kbpm.ru/Book/book.htm ПРЕДИСЛОВИЕ А.А.Шокин Невероятный - неправдоподобный, очень большой, значительный, чрезвычайный. С. И. Ожегов, Словарь русского языка. Эта книга - об Александре Ивановиче Шокине, министре электронной промышленности СССР, возглавлявшем эту отрасль в течение почти двадцати пяти лет и по существу являвшемся ее создателем. Своих мемуаров он не оставил. К этому жанру у него было двоякое чувство - он любил их...»

«Научную экспертизу проводил Институт истории Украины Национальной академии наук Украины Психолого-педагогическую экспертизу проводил Институт педагогики Национальной академии педагогических наук Украины Научный консультант: В. А. Гриневич, доктор политических, кандидат исторических наук, Институт политических и этнонациональных исследований им, И. Ф. Кураса НАН Украины Щупак И. Я. Всемирная история. Новейший период (1939 - 2011 гг.): учеб. для 11 кл. Щ96 общеобразоват. учеб. заведений. -...»

«Параллельно двум сцепкам иль связкам понятий: 1) СЛОВЕНЫ РУССКИЙ ЯЗЫК ОБРЯДОВЫЙ ЯЗЫК ЯЗЫК БЫТОВОЙ ЯЗЫК КНИГИ (ПИСЬМО) ЯЗЫК УСТНЫЙ АРМА (ГРАМОТА) РЕЧЬ ЛЕМЕЗ 2) СЛОВЕНЫ ВСЕРОССКИЙ ЯЗЫК ОБРЯДОВЫЙ ЯЗЫК и ЯЗЫК БЫТОВОЙ РУССКИЙ ЯЗЫК ЯЗЫК ГРЕЧЕСКИЙ ОФЕНЬСКИЙ ЯЗЫК ЯЗЫК АФЕНЬСКИЙ КИРИЛЛИЦА (ГРАМОТА, АРМА) (РЕЧЬ) ГЛАГОЛИЦА ПИСЬМЕННО УСТНО ЛЕМЕЗ И пришел он (Пётр царевич Ордынский) с владыкою в Ростов и увидел церковь, украшенную золотом, и жемчугом, и драгоценными каменьями, словно невесту нарядную. И...»






 
© 2013 www.knigi.konflib.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.