WWW.KNIGI.KONFLIB.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 
<< HOME
Научная библиотека
CONTACTS

Pages:     || 2 | 3 | 4 |

«Чернышов А. В. КИНОМУЗЫКА: ТЕОРИЯ ТЕХНОЛОГИЙ FILM MUSIC: THE THEORY OF TECHNOLOGIES Аннотация. Статья посвящена обзору основной литературы по теории технологий ...»

-- [ Страница 1 ] --

Чернышов А. В.

КИНОМУЗЫКА: ТЕОРИЯ ТЕХНОЛОГИЙ

FILM MUSIC: THE THEORY OF TECHNOLOGIES

Аннотация. Статья посвящена обзору основной литературы по теории технологий киномузыки.

Базовые концепции музыки звукового фильма рассмотрены на примерах работ отечественных

и зарубежных учёных – польских, немецких, французских, английских и американских.

Abstract. The article presents a review of the basic literature on the theory of film music technologies.

The basic concepts of sound film music are discussed on the examples of works of Russian and foreign (Polish, German, French, English and American) scholars.

Ключевые слова: теория киномузыки, музыкальная компиляция, внутрикадровая музыка, закадровая музыка, зрительно-звуковой контрапункт.

Key Words: theory of film music, source music, diegetic, non-diegetic, visual-sound counterpoint.

Музыку для кино пишут уже более ста лет. Почти столько же исследуют технологии её создания и функционирования в фильмах совершенно разных жанров, начиная от документальных короткометражных кинолент «немой» эпохи, когда музыкальное сопровождение использовалось как фон киносеанса, и заканчивая «сверхмузыкальными» игровыми фильмами-операми и мультипликационными мюзиклами, а также «сверхзвуковыми» блокбастерами с их сложной компьютерной музыкально-шумовой аудиопартитурой.

Конечно, охватить все работы о музыкальных технологиях вряд ли получится – их много. Но попытаться представить общую картину на этом искусствоведческом фронте, рассмотрев основные, на наш взгляд, труды, затрагивающие широкий круг вопросов на данную тему, можно. Наша цель – проследить историю теорий киномузыки, которая заодно показала бы и варианты практического применения музыки в звуковых фильмах. Хотя в искусстве, как известно, нет непрекословных правил, и даже такое, казалось бы, незыблемое разделение на музыку демонстрации, внутрикадровую и закадровую киномузыку иногда имеет весьма иллюзорный характер.

Например, Рустам Хамдамов в своей выпускной работе «Импровизация на тему рассказа Сарояна “В горах моё сердце”» (ВГИК, 1967) в своеобразной стилизации-игре, проходящей на стыке «немого» и звукового кинематографа, «превращает» околокадрового тапёра непосредственно в участвующего в кадре персонажа (кстати, в собственном исполнении режиссёра). А в эпизоде, когда герои спорят за столом, закадровый «дублирующий» голос микшируется, а квазитапёрская музыка (вместе с вращающейся камерой) «обобщает» сцену, как это часто делает закадровая музыка в звуковом кино.

Во французской ленте Пьера Бутрона «Портрет Дориана Грея» (1977) вопрос о разделении на закадровую и внутрикадровую музыку вообще не стоит.

Композитор и актриса Анн-Мари Фижаль (в фильме служанка Франсис) то видна персонажам, то они её как будто бы не замечают (в отличие от зрителей). Поэтому её Искусство музыки: теория и история №5, оригинальные импровизации на фортепиано являются одновременно и внутрикадровой музыкой (с точки зрения зрителей), и закадровой по отношению к героям фильма, выражая эмоциональное состояние последних.

Сегодня, когда история кинематографа прошла столетнюю отметку, а история радио и телевидения к этой отметке приближается, очевидно, что музыка и звук – важнейшая часть экранных и микрофонных синтетических искусств.

И даже «немой» кинематограф, просуществовавший всего тридцать лет (1898– 1928), постоянно обращался к услугам музыки. Сначала она банально заглушала шумы киноаппаратуры, раздражавшие зрителей, затем превратилась в профессиональную музыку кинопоказа и далее – в равноправного участника художественной драматургии, достигнув апогея в 1926 году в музыкально-шумовой партитуре немецкого композитора Эдмунда Майзеля к «немому» фильму Сергея Эйзенштейна «Броненосец “Потёмкин”» (1925).

Звуковое кино, радио и телевидение в 1930-х годах начали новые поиски использования музыки, которые продолжаются по сей день. Вместе с ними двигалась и музыкальная наука. Не случайно, например, известные композиторы всего мира не только писали саму киномузыку, но и анализировали этот процесс.

Среди них: Д. Мийо, А. Онеггер, П. Шеффер, Г. Айслер, Дж. Антейл, Г. Манчини, Д. Раксин, А. Копленд, Д. Шостакович, А. Хачатурян, С. Прокофьев, В. Шебалин, И. Дунаевский, Т. Хренников, А. Шнитке, Э. Артемьев.

К примеру, Дариюс Мийо в Америке в 1944 году создал целый труд о музыке во французских фильмах1. А Дмитрий Шостакович в своеобразной полемике с Арамом Хачатуряном (её они вели в середине 1950-х годов на страницах журнала «Искусство кино»2) писал об изначальной роли в кино, ещё «немом», музыкальной составляющей. Шостакович говорил о неподготовленных для работы в кино композиторах, о неподготовленных в звуковом плане режиссёрах, об отсутствии профессиональной критики по киномузыке. Трудно не согласиться с его мнением (уже расхожим) о том, что работа композитора в кино требует многоплановых и специфических, не только сугубо музыкальных знаний.

Первые музыкальные теории звукового фильма Одной из первых научных работ, затрагивающих музыку в звуковом фильме, может считаться «Заявка» («Будущее звуковой фильмы») Эйзенштейна с Григорием Александровым и Всеволодом Пудовкиным3. Они предложили путь развития звукового кино в сторону резкого несовпадения звука и изображения, контрапункт зрительных и слуховых образов. И не только музыка, но и речь, и шумы должны, по мнению авторов, работать в киноленте как самостоятельные элементы, а не иллюстративно и примитивно следовать за изображением на экране.



Впервые в этом своеобразном манифесте звукового кино был сформулирован принцип противопоставления «синхронности» и «зрительно-звукового контрапункта» между видимым и слышимым. Синхронность дублирует и углубляет изображение, но не развивает действие на экране, а контрапункт музыки и кадров, наоборот, является способом движения киносюжета. Кстати, в другой своей теоретической работе Эйзенштейн на примере фильма «Александр Невский»

(1938) рассматривает и другие формы сочетания музыки с движущимся изображением – ритмическое, световое, пространственное, эмоциональное и т. д. Milhaud D. Music in French Films // Writer’s Congress: Proceedings of the Conference Held in October 1943. Berkeley–L. A.: University of California Press, 1944. P. 272–276.

Шостакович Д. Ещё раз о киномузыке // Искусство кино. М., 1954. № 1. С. 85–89; Хачатурян А. Музыка фильма // Искусство кино. М., 1955. № 11. С. 30–38.

Эйзенштейн С., Пудовкин В., Александров Г. Будущее звуковой фильмы // Советский экран. М., 1928. № 32. С. 5.

Эйзенштейн С. Вертикальный монтаж // Искусство кино. М., 1940. № 9. С. 16–25; № 12.

С. 27–35; 1941. № 1. С. 29–38.

Чернышов А.В. Киномузыка: теория технологий Идеи «Заявки» и Эйзенштейна подхватили немецкий кинорежиссёр Вальтер Руттман и особенно рьяно – композитор Ганс Айслер, в течение десятилетия (1938–48) творивший в Голливуде. В своей (совместной с Теодором В. Адорно) книге Айслер даже пользуется специфическим термином – «драматургический контрапункт» для обозначения связи между изобразительным рядом и музыкой, считая, что для кадрового монтажа приемлема исключительно эта техника соединения, а любые иные музыкальные техники, например, сквозная лейтмотивная техника, для фильма совершенно не подходят5. Хотя, к примеру, советский музыковед Александр Острецов, рассматривая музыку Дмитрия Кабалевского в фильме «Петербургская ночь» (1934, Москинокомбинат), наоборот, говорил о несомненной важности лейтмотивов в кино6.

Конечно, приведённое выше суждение немецко-голливудского композитора слишком категорично и субъективно, однако оно показывает, насколько велика была роль советской «Заявки» в мировой киноиндустрии. Неслучайно Пьер Шеффер – известный теоретик звука, звукоинженер-акустик, в середине ХХ века много экспериментировавший с музыкой и шумами на французском радио RDF и RTF7, создатель так называемых радиофонических эссе и конкретной музыки (запись звуков на плёнку с последующей обработкой), в том числе в кино, – строит свою киномузыкальную теорию на синхронности («унисоне») и контрапунктических принципах. Так, при интеграции изображения и музыки (или музыки в совокупности с шумами) зрительные образы в фильме либо «перекрывают» музыкально-шумовой фон своей выразительностью, либо наоборот, музыкальные или музыкально-шумовые образы становятся главенствующими, а изображение лишь комментирует их, либо же получается равноправный синтетический контрапункт «голосов», порождающий музыкально-изобразительные «аккорды»8.

Даже исследователю музыки в электронных средствах массовой информации – радио и телевидении – нельзя пройти мимо специальных работ по киномузыке, подобных айслеровской и шефферовской. Ведь именно в кино начали закладываться основы экранной драматургии, которые потом переняли телевидение и радио. Но они не остались в долгу, и со временем многие наработки вещания отправились обратно в игровое и документальное кино, которое, кстати, и само являляется весомой составляющей телеэфира. Современный мир представил нам наибольшее сближение кинотеатра и телевидения: появились домашние кинотеатры-телевизоры и специализированные телеканалы, транслирующие исключительно кинофильмы. Все технические параметры, некогда отделявшие кинозал от телеэкрана, сегодня объединились. Так, если прежде кино отличали проецируемый луч, большой экран и «объёмная» квадрофония или «звук вокруг», то сегодняшний «домашний кинотеатр» перенес все эти критерии и на телевизионную продукцию. Думается, что высказывания по поводу технического отличия кино и ТВ, например, Галины Троицкой, сегодня не актуальны. А вот приведенные ею примеры объединения выразительных средств кинематографического и телевизионного экрана (например, «речь к зрителям» в финале «Великого диктатора» Чаплина, 1940), весьма показательны9.

Поэтому искусствоведческие труды по киномузыке и её технологиям чрезвычайно важны. Среди первых и доныне актуальных работ по музыке немого и звукового кино – книга немецкого музыковеда Курта Лондона. Символично, что предисловие к ней в 1934 году написал сам Онеггер. Во-первых, доктор Лондон последовательно проследил становление киномузыки, начиная от опытов с киEisler H., [Adorno Th. W.] Composing for the Films. N. Y. –L.: Oxford University Press, 1947.

Острецов А. Проблема музыкальной драматургии в тонфильмах // Сов. музыка. М., 1934.

№ 11. С. 10.

Radiodiffusion Franaise (1945–49) и Radiodiffusion-Tlvision Franaise (1949–64).

Schaeffer P. L’lment non-visuel au cinma // Revue du Cinma. P., 1946. № 1. P. 45–48 [I:];

№ 2. P. 62–65 [II:]; № 3. P. 51–54 [III:].

Музыка и телевидение. Вып. 1 / сост. Г. Троицкая и Н. Афонина. М.: Сов. композитор, 1978.

С. 6, 12–13.



Pages:     || 2 | 3 | 4 |
 



Похожие работы:

«Аннотация Незамысловатая и печальная история жизни пекинского рикши Сянцзы по прозвищу Верблюд воспроизведена в романе с таким богатством жизненных обстоятельств и подробностей, с таким проникновением в психологию персонажей, на которые способен лишь по-настоящему большой писатель, помимо острого глаза и уверенного пера имеющий душу, готовую понимать и сострадать. В романе раскрылся специфический дар Лао Шэ как певца и портретиста своего родного города. Со страниц Рикши встает со всеми его...»

«ПРЕДИСЛОВИЕ 1 апреля 1924 г. я был заключен в крепость Ландcберг - согласно приговору мюнхенского суда. Я получил досуг, позволивший мне после многих лет беспрерывной работы засесть за писание книги, которую многие мои друзья уже давно приглашали меня написать и которая мне самому кажется полезной для нашего движения. Я решился в двух томах не только изложить цели нашего движения, но и дать картину его развития. Такая форма даст больше, чем простое изложение нашего учения. При этом я получил...»

«ВЛАСТЬ В РОССИИ: ЭЛИТЫ И ИНСТИТУТЫ Санкт-Петербург 2009 ББК 60.0 Б 57 Утверждено к печати Ученым советом Социологического института РАН Власть в России: элиты и институты: Материалы Б 57 седьмого Всероссийского семинара Социологические проблемы институтов власти в условиях российской трансформации / Под ред. А.В. Дуки. СПб.: Интерсоцис, 2009. — 328 с. ISBN 978-5-94348-058-4 Сборник посвящен теоретическим и методологическим проблемам изучения власти и элит, вопросам эволюции властных групп в...»

«Н. В. Виничук Психология аномального поведения © Издательство Дальневосточного университета 2004 ВЛАДИВОСТОК 2004 г. Оглавление Введение Глава I. Понятие аномального поведения 1.1. Понятие нормы 1.2. Определение аномального поведения 1.3. Понятие патологии 1.4. Дихотомия болезнь — здоровье 1.5. Девиантное поведение 1.6. Сравнительная характеристика поведенческих феноменов Глава II. Объяснение аномального поведения: краткая история 2.1. Первобытные общества: девиантность и сверхъестественность...»

«СУЛЯК Сергей Георгиевич РУСИНЫ МОЛДАВИИ: основные этапы этнической истории Специальность 07.00. 07 Этнография, этнология и антропология Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук Москва, 2006 1 Работа выполнена в Отделе русского народа ИНСТИТУТА ЭТНОЛОГИИ И АНТРОПОЛОГИИ им. Н.Н. Миклухо-Маклая РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК Научный руководитель: доктор исторических наук, профессор И.В. Власова Официальные оппоненты: доктор исторических наук, профессор В.Я. Гросул...»

«РАДЛОВСКИЙ СБОРНИК Научные исследования и музейные проекты МАЭ РАН в 2012 г. Санкт-Петербург 2013 УДК 39 ББК 63.5 Р15 Утверждено к печати Ученым советом МАЭ РАН Радловский сборник: Научные исследования и музейные проекты МАЭ РАН в 2012 г. / Отв. ред. Ю.К. Чистов. СПб.: Р15 МАЭ РАН, 2013. — 504 с. ISBN 978-5-88431-238-8 В сборнике отражены результаты научных и музейных исследований сотрудников Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамеры). Авторы материалов рассматривают...»

«ПРОГРАММА - МИНИМУМ кандидатского экзамена по общенаучной дисциплине ИСТОРИЯ И ФИЛОСОФИЯ НАУКИ для обучающихся в аспирантуре по специальности 08.00.05 Экономика и управление народным хозяйством (по отраслям и сферам деятельности, в т.ч.: менеджмент, экономика труда, управление инновациями) Одобрена на заседании кафедры Протокол № _ _ 2013 г. Зав. кафедрой Зейналова Л.М. г. Москва 2013 г. 2 Программа кандидатского экзамена по дисциплине История и философия науки состоит из двух частей: I часть...»

«Михаил Рожков А.В. Афанасьев Балалайка – жизнь моя Под редакцией Н.И. Рожковой Москва 2008 Книга А. Афанасьева Балалайка — жизнь моя рассказывает о жизни и творчестве народного артиста России Михаила Федотовича Рожкова, знаменитого балалаечника, исполнительское искусство которого сравнивают с виртуозностью Паганини. В книге ярко отражены все этапы становления личности музыканта, формировавшейся на фоне исторических событий страны, приведены восторженные отзывы о нем коллег по цеху, слушателей и...»

«Юлия Крашенинникова Похороны по-репному (О некоторых фактах похоронно-поминальной обрядности северных русских) Основой настоящей заметки стали материалы по похоронно-поминальной обрядности, записанные от русских, проживающих в селе Лойма и населенных пунктах Лоемского сельского совета (деревни Матвеевская, Тарасовская, Козловская, Уркинская, Тарбиевская, Вотинская, Ула, Галактионовская) Прилузского района Республики Коми — района с преобладающим коми населением. Первое датированное упоминание о...»

«Тарас Кинько Мирослава Кинько По секрету всему свету В провинциальном городе прошла серия убийств одиноких стариков. Вот и еще одна старушка умерла, якобы от сердечного приступа. Ее внук, который стал для милиции главным подозреваемым, нанимает частного детектива Татьяну Иванову, чтобы она разобралась в смерти бабы Вари и сняла с него нелепые подозрения. Все в этом деле говорило о том, что смерть наступила естественным путем, без постороннего вмешательства. Если бы. не маленькая зацепочка:...»






 
© 2013 www.knigi.konflib.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.