WWW.KNIGI.KONFLIB.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 
<< HOME
Научная библиотека
CONTACTS

Pages:     | 1 |   ...   | 16 | 17 || 19 | 20 |   ...   | 78 |

«Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting ROBERT McKEE HC An Imprint of HarperCollinsPublishers ИСТОРИЯ НА МИЛЛИОН ДОЛЛАРОВ Мастер-класс для ...»

-- [ Страница 18 ] --

общепринятые события, такие как встреча молодого человека и девушки в любовной истории; заранее определенные роли, например преступника в криминальном фильме.

Аудитория осведомлена об этих конвенциях и ожидает увидеть их воплощение в фильме.

Соответственно, выбор жанра устанавливает четкие границы возможного, так как структура истории должна учитывать познания и ожидания аудитории.

Конвенции жанра — это специфический сеттинг, роли, события и ценности, которые определяют конкретные жанры и их поджанры.

У каждого жанра есть свои уникальные конвенции, но в некоторых они относительно простоты и гибки. Основная конвенция сюжета разочарования — изначально полный оптимизма главный герой, который придерживается высоких идеалов и убеждений и обладает позитивным взглядом на жизнь. Вторая конвенция — набор постоянно повторяющихся негативных событий, которые на первых порах могут обнадежить героя, но в конечном счете отравляют его мечты и дискредитируют ценности, превращая в циничного и разочаровавшегося во всем человека. Так, история главного персонажа фильма «Разговор» (The Conversation) начинается с того, что он ведет упорядоченную, спокойную жизнь, а заканчивается параноидным кошмаром. Этот простой набор конвенций предоставляет автору бесчисленное множество возможностей, так как к отчаянию и безысходности ведут тысячи дорог. Среди множества незабываемых лент этого жанра — «Неприкаянные» (The Misfits), «Сладкая жизнь» (La Dolce Vita) и «Ленни»

(Lenny).

Другим жанрам свойственно отсутствие гибкости и наличие целого ряда строгих конвенций. В криминальном жанре обязательно совершается преступление, причем в самом начале повествования, и детектив, профессионал или любитель, занимается поиском ключей к его разгадке. В триллере преступник должен «перевести события в плоскость личных отношений». Даже если вначале показан полицейский, работающий за зарплату, в определенный момент для усиления драматизма преступник должен перейти черту. Вокруг этой конвенции штампы растут как грибы: семье полицейского угрожают, или он сам превращается в подозреваемого. А один из самых избитых штампов, пришедший из фильма «Мальтийский сокол» (The Maltese Falcon), предполагает, что преступник убивает напарника детектива. Разумеется, полицейский должен найти, задержать и наказать убийцу.

Жанр комедии включает в себя множество поджанров, и у каждого свои конвенции, но существует одна, важнейшая, которая объединяет этот мегажанр и отличает его от драмы:

никто не должен пострадать. В комедии аудитория должна чувствовать, что вне зависимости от того, с какой силой персонажи бьются о стены, рыдают и корчатся под ударами судьбы, все это не причиняет им реального вреда. На Лорел и Харди может упасть целый дом, но они обязательно выберутся из-под обломков, отряхнут с себя пыль и со словами «Ну и дела!» пойдут дальше.

В фильме «Рыбка по имени Ванда» (A Fish Called Wanda) персонаж Майкла Палина по имени Кен безумно любит животных и, пытаясь убить старушку, случайно вместо нее убивает ее собачек. Последняя из них умирает под тяжелой блочной конструкцией, из-под которой видна ее защемленная маленькая лапка. Режиссер фильма Чарльз Крайтон снял два варианта этого момента: в одном была видна только лапа, а для второго он отправил своего помощника к мяснику за пакетом внутренностей и добавил след крови, вытекающей из раздавленного терьера. Когда этот кровавый кадр предстал перед глазами аудитории во время предварительного просмотра, в зале воцарилась мертвая тишина. И кровь, и кишки говорили: «Это страдание». Для широкого показа Крайтон включил в фильм первый вариант, и аудитория отреагировала на него смехом. В соответствии с конвенцией жанра автор комедии должен четко соблюдать одно правило: он может подвергать своих героев адским мучениям, но зрителей необходимо убедить в том, что огонь в этом аду не настоящий.

Данное правило может быть нарушено в черной комедии. Здесь автор может отойти от конвенции комического жанра и позволить своей аудитории почувствовать острую, но не безысходную боль: «Незабвенная» (The Loved One), «Война супругов Роуз» (The War of the Roses), «Честь семьи Прицци» (Prizzi's Honor) — во время просмотра этих фильмов мы буквально задыхаемся от смеха.

Для некоммерческих фильмов конвенцию составляет ряд внешних правил: отсутствие звезд (или звездных гонораров), производство за пределами Голливуда и не на английском языке — все это нередко становится разменной монетой, которую маркетологи пытаются использовать для того, чтобы заставить критиков признать фильм неудачным. Среди главных внутренних конвенций этого жанра следует в первую очередь назвать торжество интеллекта. Некоммерческий фильм превозносит интеллект, скрывая сильные эмоции под маской настроения; в то же время загадочность, символизм или неразрешимые противоречия побуждают зрителей к самостоятельной интерпретации фильма и его последующему анализу. Во-вторых, что не менее важно, структура некоммерческого фильма определяется одной важной конвенцией — оригинальностью, или отказом от условностей. Оригинальность минимализма и/или антиструктуры — это отличительная конвенция некоммерческого фильма.

Успех в жанре некоммерческого кино, как правило, связан с мгновенным, хотя нередко и кратковременным, признанием таланта художника. С другой стороны, Альфред Хичкок много лет работал исключительно в рамках архисюжета и жанровых конвенций, всегда ориентировался на массовую аудиторию и, как правило, находил своего зрителя. Сегодня его место — на вершине пантеона кинорежиссеров, и весь мир поклоняется ему как одному из величайших художников двадцатого века, поэту кинематографа, чьи работы наполнены возвышенными образами, воплощающими сексуальность, религиозность и утонченность мировоззрения героев. Хичкок знал, что противоречия между искусством и массовым успехом не являются неизбежными, и точно так же нет обязательной связи между искусством и авторским кино.

СОВЕРШЕННОЕ ВЛАДЕНИЕ ЖАНРОМ

Все мы в неоплатном долгу перед традициями создания великих историй. Жанр, в котором вы пишете, и его конвенции необходимо не только уважать, но и знать их в совершенстве. Никогда не стоит думать, что вы знаете этот жанр, так как видели подобные фильмы. Точно так же можно заявлять об умении сочинять симфонии, потому что слышали все девять бетховен-ских. Следует заниматься изучением формы. Книги, посвященные критическому анализу жанров могут быть полезны, но лишь немногие из них отвечают требованиям сегодняшнего дня, и ни одна не предоставит исчерпывающую информацию. Поэтому читайте все подряд, принимайте любую помощь, откуда бы она ни поступала. Однако наибольшего понимания дает процесс самопознания; ничто так не подстегивает воображение, как раскапывание запрятанных сокровищ.

Изучение жанров лучше всего проводить следующим образом. Прежде всего составьте список тех фильмов, которые, по вашему мнению, похожи на то, что делаете вы, и включите в него как успешные работы, так и неудачные. (Изучение неудач проливает свет на многое... и учит скромности.) Затем возьмите напрокат диски с выбранными фильмами и купите сценарии, если возможно. Просмотрите эти фильмы, делая паузы, читая сценарий и разделяя каждый фильм на элементы сеттинга, роли, события и ценности.

Наконец, соберите воедино все результаты исследования и спросите себя: что происходит с историями в этом жанре и какие конвенции, затрагивающие время, место, характеры и действия, существуют для него? Пока не найдутся правильные ответы, зрители всегда будут опережать вас.

Для предвосхищения ожиданий аудитории вы должны в совершенстве владеть выбранным жанром и его конвенциями.

Если фильм был правильно прорекламирован, зрители приходят на его просмотр с определенными ожиданиями. Говоря на языке специалистов по маркетингу, они «позиционированы». «Позиционирование аудитории» означает следующее: мы не хотим, чтобы люди приходили смотреть нашу работу с безразличием и без ясного представления о том, чего им следует ожидать, так как это вынуждает нас тратить первые двадцать минут экранного времени на формирование необходимого отношения к истории. Надо, чтобы, занимая свои кресла в зрительном зале, они были заинтересованными и сосредоточенными на той потребности, которую мы собираемся удовлетворить.

Позиционирование аудитории не является чем-то новым. Шекспир не стал называть свою пьесу «Гамлет», а озаглавил ее «Трагедия Гамлета, принца Датского». Он давал своим комедиям такие названия, как «Много шума из ничего» и «Все хорошо, что хорошо кончается», чтобы каждый раз, приходя в театр «Глобус», зрители эпохи королевы Елизаветы были психологически готовы к тому, что им предстоит, — плакать или смеяться.

Умелый маркетинг формирует ожидания, связанные с жанром фильма. При его продвижении все — от названия и афиш до печатной и телевизионной рекламы — должно быть использовано для того, чтобы дать аудитории четкое представление о типе истории.

Сообщая зрителям, что их ждет любимая кинематографическая форма, мы обязаны сдержать свое обещание. Если мы обращаемся с выбранным жанром небрежно, игнорируя или неправильно используя его конвенции, аудитория это сразу же понимает и выносит нашей работе негативный вердикт.

К примеру, маркетинговая кампания по продвижению получившей не очень удачное название картины «Убийство Майка» (Mike's Murder, США, 1984) ориентировала аудиторию на фильм об убийстве. Однако он снят совершенно в ином жанре, поэтому зрители, пришедшие в кинотеатр, более часа сидели, гадая: «Кто же, черт возьми, умирает в этом фильме?» Сценарий этой картины не что иное, как свежий взгляд на сюжет возмужания, в рамках которого банковская служащая в исполнении Дебры Уингер совершает переход от зависимости и инфантильности к самообладанию и зрелости.

Однако неблагоприятные слухи, распространяемые неправильно ориентированной и поставленной в тупик аудиторией, буквально «подкосили» фильм, который в ином случае был бы воспринят как удачный.

ТВОРЧЕСКОЕ ОГРАНИЧЕНИЕ

Роберт Фрост сказал, что сочинение верлибра напоминает игру в теннис с опущенной сеткой, так как добровольное соблюдение требований поэтических канонов, пусть даже искусственно созданных, приводит в движение воображение. Предположим, поэт принимает решение писать стихи из шестистрочных строф, рифмуя каждую вторую строку. Срифмовав четвертую строку со второй, он достигает конца строфы, а затем, загнанный в угол им самим установленными ограничениями, изо всех сил старается срифмовать шестую строку с четвертой и второй. В результате этих усилий может быть придумано слово, которое вообще не имеет никакого отношения к стихотворению, — просто подходит по рифме. Однако потом оно дает жизнь фразе, в свою очередь вызывающей в воображении образ, который перекликается с первыми пятью строками, придавая новый смысл и эмоциональный заряд всей строфе и стихотворению в целом.

Благодаря творческому ограничению схемы рифмовки стихотворение обретает такую выразительность, какой не было бы, если бы поэт позволил себе выбирать любое слово по собственному желанию.

Принцип творческого ограничения предполагает свободу в определенных рамках.

Талант, как мускулы, — без тренировок атрофируется. Поэтому мы намеренно раскладываем на своем пути камни, чтобы обрести вдохновение, преодолевая барьеры.

Мы приучаем себя к тому, что должны делать, но число приемов не ограничиваем.

Поэтому прежде всего необходимо определить жанр или комбинацию жанров, которые будут направлять нашу работу, так как каменистой почвой, на которой произрастают самые плодотворные идеи, являются конвенции жанра.



Pages:     | 1 |   ...   | 16 | 17 || 19 | 20 |   ...   | 78 |
 


Похожие работы:

«Л. В. Щеглова СУДЬБЫ РОССИЙСКОГО САМОПОЗНАНИЯ: (ЧААДАЕВ И ГОГОЛЬ) Волгоград Перемена 2000 2 Научный редактор: доктор философских наук, профессор К.М.Никонов Рецензенты: доктор философских наук, профессор, П.В.Алексеев (Московский государственный университет им. М.В.Ломоносова) доктор филологических наук, профессор А.М.Буланов (Волгоградский государственный педагогический университет) Щеглова Л.В. Судьбы российского самопознания: П.Я.Чаадаев и Н.В.Гоголь. – Волгоград: Перемена, 2000. – 314 с....»

«УСТАВ ТЕРРИТОРИАЛЬНОЙ ГРОМАДЫ ГОРОДА СЕВАСТОПОЛЯ ПРОЕКТ (подготовлен на основании 8 тысяч предложений жителей г. Севастополя. Их внесли 1080 человек и более 150 общественных организаций, политические партии, управления и службы горисполкома) Севастополь – 2011 ОГЛАВЛЕНИЕ ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА ПРЕАМБУЛА РАЗДЕЛ І. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ Статья 1. Правовая основа Устава. Статья 2. Административно-территориальное устройство г. Севастополя. Статья 3. Территория г. Севастополя. Статья 4. Изменение...»

«Степанова А. С., Ялышева В. В. РЕГИОНАЛЬНЫЕ ЦЕНТРЫ КНИГИ И ЧТЕНИЯ В РОССИИ Москва 2010 УДК 028:002 (470+571) ББК 78.303(2Рос) Р 32 Издание подготовлено Межрегиональным центром библиотечного сотрудничества (МЦБС) при поддержке Министерства культуры Российской Федерации Степанова А. С., Ялышева В. В. Р 32 Региональные центры книги и чтения в России. / Отв. ред. Е. И. Кузьмин. – М.: Межрегиональный центр библиотечного сотрудничества, 2010. – 176 с. Данное издание посвящено деятельности...»

«Галина Комарова Сила антропологического подхода1 Проблема интеграции и взаимовлияния не только отечественной, но и в целом мировой этнологии и смежных с ней дисциплин имеет давнюю и непростую историю. Специалисты то разграничивают предметы исследований, то заимствуют друг у друга знания и методы. Но главное, в чем прогрессивные ученые, выступающие за расширение этнографической практики и зон междисциплинарных исследований, единодушны, — это понимание силы антропологического подхода,...»

«Эрик ФАЙГЛ Что с тобой? Ты с ума сошел? Тебе нечего делать?. Такими были первые вопросы, которые задали мне друзья, узнав, что я готовлю документальное исследование, посвященное истокам армянского терроризма. Затем обычно следовали другие вопросы: Что, кроме тебя, некому писать на такую деликатную тему? Разве турки и армяне не могут сами разобраться со своими проблемами?. Друзья хотели предупредить, что дело, за которое я взялся, весьма рискованное и щекотливое. Я понимал причину их...»

«ПРОИСХОЖДЕНИЕ РОМАНА Теоретико-исторический очерк СОВЕТСКИЙ ПИСАТЕЛЬ Москва, 1963 8Р2 К 58 Исследование В. Кожинова посвящено проблеме зарождения романа в западноевропейской и русской литературе. Обосновывая свою концепцию возникновения романа, В. Кожинов опирается на труды русских советских и зарубежных ученых. Несомненными достоинствами книги являются ее партийность и острота. Автор резко и аргументированно критикует несостоятельность теорий отмирания романа. Внимательно прослеживая глубокие...»

«ВВЕДЕНИЕ Глава 1 С чего начинается Родина? С моего дома, с моих близких, с моего аула. ХОДЗЬ ДО ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ Вот почему я решил написать историю своего родного аула Ходзь. ПЕРЕСЕЛЕНИЕ БЕГЛЫХ КАБАРДИНЦЕВ В Материалы для книги я собирал более 20 лет и в этом АДЫГЕЮ вопросе у меня глубокая благодарность к ходзинским старожилам, которые до глубокой старости сохранили ясность ума. Население трех аулов Адыгеи: Ходзь, Блечепсин и Многие факты из истории аула не бесспорны, но прой- Кошехабль...»

«Домбровский_Махнева Август 1972-го. Археолог на время стал лесорубом: широкий просвет в непролазной чаще — дело его рук. Начинаются раскопки. И вот уже извлечены первые находки: каменное ядро, железные наконечники стрел. Под завалом стены — человеческие костяки. Здесь разразилась битва. Пылал подожженный турками Мангуп — столица феодоритов, грохотали (новинка тех дней) турецкие пушки. Было это осенью 1475 г. В ближайшие годы археологическое изучение Мангупа будет продолжено и расширено, однако...»

«Цели и задачи проекта. 19 1. Введение. 22 2. Общие сведения о сельском поселении и краткая историческая справка. 24 3. Природные и инженерно-геологические условия. 29 3.1. Климат 29 3.2. Гидрогеологическая характеристика. Ресурсы поверхностных вод. 32 3.3. Инженерно-геологическая характеристика. Рельеф. 39 4. Положение сельского поселения в системе населенных мест. 39 4.1. Общая характеристика. 39 5. Население и трудовые ресурсы. 42 5.1. Современное положение и демографические тенденции...»

«Фридрих Ницше По ту сторону добра и зла По ту сторону добра и зла: Азбука-классика; Санкт-Петербург; 2006 ISBN 5-91181-042-5 2 Фридрих Ницше: По ту сторону добра и зла Аннотация По ту сторону добра и зла (1886) – этапная работа Фридриха Ницше, которая предваряет заключительный, наиболее интенсивный период его творчества, отмеченный подведением философских итогов предшествующей человеческой истории и предвидением важнейших социальных и духовных коллизий ХХ века. Идея сверхчеловека,...»






 
© 2013 www.knigi.konflib.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.