WWW.KNIGI.KONFLIB.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 
<< HOME
Научная библиотека
CONTACTS

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 71 |

«МОСКВА СОВЕТСКИЙ ПИСАТЕЛЬ 1990 ББК 83 ЗР7 П 55 Творчество Достоевского постигается в свете его испове­ дания веры: Если бы как-нибудь оказалось. что Христос вне истины и ...»

-- [ Страница 3 ] --

Опыт расколотости между идеалом Мадонны и идеалом содомским. Опыт позорных искушений, от которых разум не в силах уберечь душу («Что уму представляется позо­ ром, — скажет об этом Митя Карамазов, — то сердцу сплошь красотой»). И от этой расколотости спасал только порыв к Христу. «Истина» (в контексте символа веры) — это человеческая природа, доступная всем искушениям, Павлово «тело смерти», проданное греху (Римл., 7, 24); Хри­ стос — порыв к новому Адаму, к высшей естественности и цельности.

Маргарита Васильевна Сабашникова-Волошина пишет в своих воспоминаниях, что Штейнер больше ценил Тол­ стого, но о Достоевском бросил замечательную фразу:

«В покаянной рубахе стоит он перед Христом за все чело­ вечество» 1. Каждый роман Достоевского — исповедь. Он не о б л и ч а е т Раскольникова, Рогожина, Ставрогина; он вме­ сте с ними проделывает мучительный путь от помысла к преступлению — и вместе с ними ищет дорогу к покаянию.

Думаю, что на этом основано мировое значение Достоев­ ского.

Дальнейший анализ credo читатель найдет в «Эвклидовском разуме». Credo дало мне красную нить, которую можно проследить в большинстве других текстов; хотя это не было сознательно выполненной программой. Опыты складыва­ лись, следуя неожиданным импульсам, и нить, идущая от credo, переплеталась с другими и только с ними станови­ лась тканью. Непосредственно из «Эвклидовского разума»

выросли только «Созвездия глубин» (в окончательном варианте — «Заметки о внутреннем строе романа Достоев­ ского»). Первое название точнее передает смысл; но в 1974 году я получил возможность прочитать «Эвклидовский разум», а через день еще один доклад на конференции в ленинградском Музее Достоевского и переделал эссе в до­ клад: кое-что отбросил, кое-что прибавил. Доклад был так хорошо принят, что мне захотелось сохранить память об этом, и я взял за основу стенограмму, сохранив, насколько возможно, отпечаток устной речи. Отсюда и название, с ко­ торым было удобнее включить доклад в повестку дня.

«Неуловимый образ», перебивший работу над «Созвез­ диями глубин», — не столько о Достоевском и его романах, сколько на т е м у, поставленную Достоевским. Первона­ чальное название и здесь было изменено. Старое назва­ ние — «Неуловимый Христос» — понятно только непосред­ ственно после чтения «Эвклидовского разума». Если Хри­ стос вне истины, если целостная истина вне логического определения (как на планете Смешного человека), то где она обретается? Как ее высказать? В этих поисках мысль моя, оторвавшись от текстов (ошибка, которую я впослед­ ствии не повторял), бродит по векам и континентам — пока наконец не возвращается к Достоевскому через анализ опыта моей собственной полемики. Вспоминая, как мало читателей мне удалось убедить, оспаривая некоторые идеи Woloschin M a r g a r e t e. Die grne Schlange. Stuttgart, 1972.

А. И. Солженицына, вычитанные в «Круге первом» и просто не замеченные другими, я лучше понял, почему Достоевский не убедил современников своими «Бесами». Из переклички самонаблюдения и исследования возникла глава «Пена на губах», запомнившаяся больше, чем все остальное. Харак­ терно, что многие сочли слова «пена на губах» цитатой из Достоевского. На самом деле они принадлежат знакомой учительнице, Вере Измаиловне Шварцман, и были сказаны про учеников, увлекшихся борьбой за справедливость. Но эти слова действительно кажутся «из Достоевского».

Легко вывести из credo замысел эссе «Князь Мыш­ кин»: хочется понять, как сам Достоевский, чутьем худож­ ника, нашел неуловимый образ чистого добра, как Хри­ стово начало, минуя тупики логической мысли, может непосредственно проступить сквозь весь «реализм» XIX ве­ ка. Однако честно признаюсь, что этот замысел принадле­ жал не мне и был подсказан Зинаидой Александровной Миркиной, моей женой, а текст писался в течение двух лет, в постоянном сотрудничестве с ней. С этим сотрудни­ чеством связана тема созерцания природы как почвы, из которой вырастает целостный взгляд на мир, — идея, сбли­ жающая Мышкина с исповедниками буддизма дзэн.

Остальные темы приходили самым неожиданным обра­ зом. Посадили в психушку композитора П. П. Старчика — за противоправное, как тогда говорили, сборище, уст­ роенное им на квартире в день смерти Марины Цветаевой, с исполнением песен на ее стихи. Я откликнулся на это событие впрямую — и одновременно задумался, какую роль в нравственном решении играет «точка безумия». Вспомнил сперва Мандельштама:

Вспомнил теорию Раскольникова о болезненном со­ стоянии, в котором совершается решительный шаг. Под этим углом зрения я стал перечитывать романы Достоев­ ского — и в конце концов вытянулась проблема, органиче­ ски связанная с credo: о единстве предопределения, необ­ ходимости, влияния среды и т. п. со свободой воли и совер­ шенной ответственностью человека за каждый свой посту­ пок. О единстве логически невозможном и все же художест­ венно реальном...

Разумеется, не всякое припоминание Достоевского в размышлениях о русской или мировой истории или попытках понять современность давало толчок к новому пони­ манию самого Достоевского. Использование образов До­ стоевского и Гоголя для характеристики Сталина и Хруще­ ва (эссе «Квадрильон», 1962—1963) — обратного хода не дало. Но «Князь Мышкин» и «Медный Всадник» (эссе из цикла размышлений о давней и недавней русской истории) писались одновременно, в 1972—1974 годах. В перекличке двух циклов рождались публицистические ассоциации «антимышкиных» с героями европейского и азиатского тер­ роризма, разрушительного чувства обиды на весь мир у Нас­ тасьи Филипповны — со второй книгой Н. Я. Мандель­ штам и т. п.



К теме «Двойных мыслей» меня повернул второй тур полемики с А. И. Солженицыным, вызванный сборником «Из-под глыб». С этой же полемикой связан доклад «Дети и детское». Связкой была метафора о детстве зла, о неза­ метном переходе добрых намерений в злые поступки. «От­ крытость бездне» — взгляд на свою философскую юность с рубежа старости (60 лет). На этом же рубеже возник за­ мысел «Исповеди Ставрогина и «Крейцеровой сонаты»

(понять источники эротической агрессии). Эссе «Смешной человек и народ-богоносец» возник как вторая часть статьи «По ту сторону здравого смысла», посвященной писателям-почвенникам (ср. «Искусство кино», 1988, № 10). В этом контексте изменились характерные для меня акценты. Как правило, я подчеркиваю положительные черты иррационализма Достоевского, творческие возможности ло­ гически расшатанных и абсурдных конструкций. Здесь же внимание переносится на опасности, вызванные неконтро­ лируемым сдвигом к иррациональному, на случаи (прежде всего в публицистике), когда расшатанная конструкция ве­ дет к господству «народной» ненависти над вселенской любовью. Такие случаи можно считать самопародированием credo.

С чего бы ни начиналось исследование, в конце концов я всегда приходил к credo как духовной сердцевине твор­ чества Достоевского. С этой же точки зрения я смотрю на разные попытки определить роман Достоевского как роман идей, роман-трагедию, карнавал и т. п. Все эти определения схватывают отдельные углы романа и оставляют незатрону­ тым целое. Идея, например, — одна из героинь романа, одна из подсудимых в процессе о преступлении Раскольникова, Карамазова и других. Однако Мышкин никакой идеей не захвачен; он видит жизнь, какая она есть, без идейных шор. И Рогожин убивает Настасью Филипповну просто-на­ просто из ревности. Определение, под которое не подходит роман «Идиот», очевидно основано на неполной индукции.

Не могу согласиться и с определением Вячеслава Ива­ нова: роман-трагедия. Здесь чувствуется абсолютная систе­ ма эстетических ценностей, на вершине которой трагедия, и Достоевскому оказывается честь — быть вознесенным на Олимп. Я не думаю, что Достоевский в этом нуждается;

он, может быть, не ниже Софокла и Шекспира, но он другой.

У него другая эстетика. Его герои не достигают апофеоза через гибель. Вместо Аркольского моста у них старухапроцентщица; раздеваясь перед следователем, они ока­ зываются в грязных и рваных носках — а в заключение вообще не гибнут; Раскольников спасается любовью к Соне, Митя — любовью к Грушеньке, молитвой матери.

С тех же, кто гибнет (Свидригайлов, Ставрогин, Смер­ дяков), Достоевский сдирает трагический ореол. Роман Достоевского скорее может быть определен как антитрагедия, как полемика с эстетикой достойной и величествен­ ной гибели. «У них Гамлеты, а у нас только Карамазо­ вы», — говорит прокурор на процессе Мити; и за персона­ жем здесь высовывается автор.

Павел Александрович Флоренский, плохо себя чувст­ вовавший в мире Достоевского и нехотя признававший его величие, лучше многих ценителей почувствовал своеобразие этого неслыханного в мировой культуре сгустка жизни, ос­ нованного на решительном нарушении всех приличий, в том числе условностей трагедии. Описав воображаемый визит Достоевского в дом своих родителей, где господствовал строгий порядок, Флоренский заключает:

«Достоевский, действительно, — истерика, и сплошная истерика сделала бы нестерпимой жизнь, и Достоевский сплошной был бы нестерпим. Но, однако, есть такие чув­ ства и мысли, есть такие надломы и узлы жизненного пути, когда высказаться можно только с истерикой — или никак.

Достоевский единственный, кто вполне постиг возможность предельной искренности, но без бесстыдства обнажения, и нашел способы открыться в слове другому человеку. Да, конечно, это слово будет истерикой и юродством, и оно безобразно и само собою замрет среди благообразия, подлинного благообразия, но закупоривающего поры наибо­ лее глубоких человеческих общений. Конечно, Достоев­ скому, чтобы высказаться,...не годен монастырь, по крайней мере хороший монастырь, может быть, не пригоден даже храм. Достоевскому нужен кабак, или притон, или ноч­ лежка, или преступное сборище, по меньшей мере вокзал, — вообще где уже уничтожено благообразие, где уже настоль­ ко неприлично, что этой бесконечности неприличия никакое слово, никакое неблагообразие уже не увеличат. Тогда-то можно дозволенно делать недозволенное, излиться, не ос­ корбляя мирного приюта, не оскорбляя самой атмосферы.

Достоевский снова открыл, после антиномий апостола Павла, спасительность падения и благословенность гре­ ха, не какого-нибудь под грех, по людскому осужде­ нию, поступка, а всамделишного греха и подлинного па­ дения» 1.

Характеристика тенденциозная; сказывается любовь П. А. Флоренского к прекрасному чину литургии и не­ приятие бездны (в которую заталкивает Достоевский). Но сближение романа с посланиями ап. Павла очень верно.

«Всамделишный грех и подлинное падение» оказываются у Достоевского опытом, ведущим к святости (ср. «Точку безу­ мия»). И вся эстетика Достоевского ближе к Библии и Евангелию, чем к греческому амфитеатру. Мы не замечаем этого только потому, что воспринимаем Писание вне эсте­ тики. Но в нем есть своя скрытая эстетика (ее анализирует С. С. Аверинцев в «Поэтике ранневизантийской литерату­ ры». Необходимые цитаты приводятся в «Антикрасноречии»). И Достоевский близок именно к этой эстетике.

Книга Иова — не трагедия. Была бы трагедия, если бы мученик проклял Бога и умер. Но после голоса из бури Иов преобразился. Он не утешился новыми детьми и стадами;

он потому смог заново жить, потому полюбил новых детей и нажил новые стада, что почувствовал голос Бога в самом себе и познал себя как каплю вечности, в которой вся веч­ ность, и в этой внутренней вечности потонуло его страданье.

Которое может поэтому доходить до пределов, немыслимых на сцене, напоказ, — до гнусной вони от язв, заставляю­ щих надолго замолчать друзей со всеми их приготовлен­ ными речами (никакая сцена не вынесет этой паузы).

В трагедии — напряжение воли героя, прижатого к стен­ ке. Он погибает и передает нам свою энергию, направлен­ ную к прорыву, к преображению. Но самого прорыва нет.

А в Библии есть прорыв. И в книге Иова, и (яснее) на Голгофе.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 71 |