«.В о время существования советской власти в России, когда еще существовал построенный на века великий, могучий Советский Союз, с утра до вечера неслись из приемников и ...»
Мы уже говорили раньше о возможном параллельном существовании текста и изображения. Одним из вариантов этого параллелизма могут служить работы, где рядом с изображением помещается и комментарий, объяснение к нему. Сама по себе подобная пара:
изображение (картина, скульптура, объект) и объяснение к нему не представляет чего-нибудь нового и воспринимается вполне естественно, особенно, когда речь идет о выставке в музее, где небольшая табличка с текстом-объяснением помогает зрителю понять замысел картины или узнать историю ее создания, а комментарий по поводу той же картины мы сами готовы произнести нашему спутнику по осмотру выставки или услышать от него в ответ.
Несколько иная ситуация возникает, когда мы помещаем и комментарий, и объяснение рядом с картиной (объектом) таким образом, чтобы и первое, и второе образовали единое художественное целое, единый «организм». В подобном случае комментарий и объяснение, конечно, продолжают играть такую же роль, как описанную выше, то есть вполне служебную, пояснительную. Но, оказавшись в общем композиционном поле с комментируемым и описываемым объектом, образуя вместе с ним до некоторой степени новое целое, эти тексты начинают излучать из себя некоторые новые значения, новые смыслы. Это происходит оттого, разумеется, что подобная пара сама оказывается в поле тех комментариев и объяснений, которые произносит зритель, разглядывая со стороны эту странную супружескую пару.
Особенно обогащенно и сложно начинает «работать» эта связка текста и изображения в том случае, когда комментарии приписываются вымышленным зрителям, как будто бы «до нашего прихода «оставившим замечания» к картине (объекту). Читая такие комментарии и разглядывая изображение, реальный зритель чувствует, что
ТЕК СТ К А К ОСНОВА ИЗО БР АЗ ИТЕЛЬН О С ТИ
«Николай Петрович». Оргалит, масло, эмаль. 260 x 190 см. он невольно оказался в бесконечной анфиладе мнений, многие из которых, как ему кажется, могли бы принадлежать и ему.Не менее «богатая», интересная ситуация возникает, когда зритель (не вымышленный, а реальный) оказался возле большого объяснения, помещенного рядом с картиной. Провокативность подобного объяснения (в отличие от «нормального», музейного) состоит в том, что зритель теряется в выборе, признать ли его «объективным» и в этом случае принять «на веру» или считать его принадлежностью и частью художественного и смыслового целого – и в этом уже случае подлежащим «остранению» и новой рефлексии. Ниже приводятся примеры картин с комментариями и картин с «объяснениями». Понятно, что как комментарии, так и «объяснения» могут висеть рядом с комментируемыми предметами (картиной), так и быть размещенными прямо на нем.
ТЕК СТ К А К ОСНОВА ИЗО БР АЗ ИТЕЛЬН О С ТИ
КУХОННАЯ СЕРИЯ
К аждая доска похожа на учебное пособие, с медицинскими, пожарными и другими предметами, которые надо изучать, знать, как ими пользоваться, и т.п.В целом – это как бы утилитарный «стенд», он и покрашен соответствующей «немаркой» краской и аккуратно взят в рамочку.
Но и еще – эта доска для кухонных принадлежностей, на которой развешиваются мясорубки, секачи, дуршлаги, ножи... В углах запись двух голосов: если звучат «голоса» – значит, зелено-серый шероховатый фон не плоскость, а какое-то «кухонное» пространство, в котором они слышны.
Все 10 «досок» при развеске в один или два ряда должны в целом образовать выставку – и таким образом перед ее зрителем будут одновременно «звучать» голоса 20 разных людей.
Память сразу же выводит воспоминания, обстоятельства, где это может быть, могло происходить – голоса на коммунальной кухне, где в одном помещении горит одновременно несколько плит, а вдоль «Ольга Ильинична Зуйко: Чья эта тёрка?». Металл, оргалит, масло, эмаль.
70 x 120 см. «Анна Прохоровна Собина: Кто забил этот гвоздь?». Металл, оргалит, масло, эмаль.
120 x 170 см. стен стоят впритык друг к другу покрашенные в разные цвета и с разной степенью сохранности небольшие кухонные столы по числу комнат в общей квартире, и у каждого толчется, режет и готовит «жилец» или «жиличка». Над каждым столом перед ними тоже свои «стенды» с полотенцами, кастрюлями, ножами. Завершает «персональную» экспозицию прибитая наверху «фронтон-полка» с чашками, тарелками, банками...
Разговоры в этом месте совсем не похожи на диалоги. Каждый из присутствующих, казалось, бросает фразы просто в пустоту, как бы вообще не адресуясь к кому-нибудь в частности. Но странное дело – брошенная в никуда фраза таинственным образом находит ответ в другом конце кухни, на нее кто-нибудь обязательно ответит. Кто-то скажет что-нибудь полуутвердительно, вопросительно, через какое-то время, как бы переждав, любой прокомментирует сказанное такой же краткой фразой (конечно, не в том случае, когда почему-либо начинается чей-то долгий и страстный монолог).
Все дело в том, что за время многолетнего стояния на этой кухне, как на площади средневекового города, в воздухе, вместе с гуТЕК СТ К А К ОСНОВА ИЗО БР АЗ ИТЕЛЬН О С ТИ «Анна Прохоровна Собина: Чей это ёжик?». Металл, щетина, оргалит, масло, эмаль.
120 x 170 см. стым настоем разнообразных ароматов, накопились, висят, настоялись и не улетают все мысли и слова, которые здесь когда-либо были произнесены, и стоит произнести вслух две–три фразы, как все это поле оживает, начинает шевелиться. Из этого «поля», из этих богатых, полных пара и стойких запахов нескольких плотных кубических метров воздуха под потолком и исходит весь репертуар этих полувопросов-полуответов, исходит вся тональная окраска, интонация этих фраз.
Произнесенные людьми, стоящими внизу, слова вливаются в это «поле», добавляют к нему что-то, соотносятся с ним, в нем отыскивают себе слова-ответы. Получается нечто вроде существования особой «ноосферы» по Вернадскому.
Если вернуться к картинам «кухонной серии», то вот эта самая доска с прибитым к ней кухонным предметом может пониматься зрителем двояко: во-первых – это грязный противный кухонный предмет и такая же противная доска под ним.
Во-вторых: эта доска – главное действующее лицо – представляет собой мутное густое пространство вроде пыльного угла, в котором из разных углов раздаются голоса-фразы, повисающие, навеки «Екатерина Львовна Сойка: Чья эта кружка?». Металл, оргалит, масло, эмаль.
70 x 120 см. «Мария Львовна Фомина: Кто не выбросил эту деревяшку?». Дерево, оргалит, масло, эмаль. 70 x 120 см.
ТЕК СТ К А К ОСНОВА ИЗО БР АЗ ИТЕЛЬН О С ТИ
увязшие в нем, как и этот единственный расположенный в центре унылый предмет – и в этом случае и слова, и предмет по отношению к этому вязкому серо-зеленому полю становятся, в сущности, одним и тем же......Говоря высокопарным языком, если в первом случае получается мерзкая бытовая вещь, то во втором – чуть ли не метафизическое пространство какое-то...
ТРИ «РУССКИЕ» КАРТИНЫ
Т ри картины этой серии были сделаны в 1969 г. («В углу», «Иван Трофимович едет в город за дровами» и «Лежат внизу»). Как вo многих картинах того времени, основу внимания в них держит сама поверхность этих картин: чисто белая, как в больших семи «белых»картинах, или монохромная (противно-мясного тусклого цвета), как в этой серии. Как там, так и здесь, эта поверхность должна в сознании зрителя прочитываться дважды, в двух равных возможностях:
1 – как поверхность, вещь c покрывающей ее краской и 2 – как бесконечное пространство в глубину от своих краев, далекое пространство, как в любой нормальной картине.
В зависимости от этого двойного чтения (или видения) соответственно меняются места расположения мелких элементов на этих картинах – то они на поверхности, то в бесконечной глубине.
Все время выплывает слово: бесконечно, бесконечное. Эта серия называется русской прежде всего оттого, что здесь разыгрывается (или, как сейчас говорится на нашем собачьем языке, «задействована») сама эта идея бесконечного, неоглядного, необозримого нашего пространства, недоступного взору, а лишь только всеми нами переживаемого.
В этой серии эта бесконечность представлена как бы двумя способами: умозрительным, что ли, «научным» – как топография, схема какого-то участка территории, и вполне наглядно, как простая пустота, где почти ничего нигде нет.
В качестве «топографического», «научно-географического» предмета эти картины (две из них) снабжены внизу слева, как и полагается в таких случаях, «условными обозначениями», поясняющими, что на схеме имеется ввиду.
Если же обратиться к впечатлению «пустоты», «пустого», которое исходит от самой ровно закрашенной поверхности, то эти крошечные предметы – кружки, гвоздь, ремень, сами квадраты «условных обозначений» почти не видны на этой пустоте, исчезают, тонут в ней или вот-вот готовы с нее упасть, осыпаться.
Здесь, возможно, требуется небольшое отступление. Когда я был в Чехословакии, на меня сильное впечатление произвело то, что я
ТЕК СТ К А К ОСНОВА ИЗО БР АЗ ИТЕЛЬН О С ТИ
«Иван Трофимович едет за дровами». Оргалит, эмаль. 125 x 197 см. «В углу». Оргалит, эмаль. 125 x 197 см. «Лежат внизу». Оргалит, эмаль. 110 x 172 см. «Доска-объяснение к трём русским картинам». Оргалит, масло, эмаль. 125 x 197 см.ТЕК СТ К А К ОСНОВА ИЗО БР АЗ ИТЕЛЬН О С ТИ
видел: дом, а рядом с ним, так же, как и дом, заботливо и аккуратно выложена мостовая, потом тщательно обработанный сад, потом такая же аккуратная дорога и так до самого горизонта возделанная человеком, вся покрытая без перерыва его трудом, земля. У нас же прямо за домом, за его краем –бесконечный неоглядный океан «ничего», пустоты, не знающий ни труда человека, ни его самого, готовый в любую минуту залить его утлое пребывание, погрузить его и его «изделия» в свою безглазую, бесформенную пучину...И, возвращаясь к нашей «топографии», в этих картинах видны пропорции, отношения указанных предметов ко всей остальной поверхности. Если, предположим, в Европе отношение городов, построек и пр. к этой поверхности составляет, ну, допустим, 1:1, то у нас, конечно, в самом грубом приближении – 1:1000. Вот эти «топографические» отношения я и хотел показать в этих картинах.
Это такое долгое объяснение я обычно произносил многие годы перед посетителями мастерской, пока мне не пришла мысль записать их отдельно на большой доске, и это объяснение ставить рядом с экспонатами. Вышло и экономнее, и, вроде, «веселее», так как к моему удивлению само это объяснение, оставаясь объяснением, внезапно оказалось одной из картин самой серии, производя такое же впечатление, как и они – дикое, нелепое, одновременно и смешное, и жуткое.
Немного хочется сказать о главном действующем лице всей этой серии – ее цвете, который я долго «творчески» искал. Он в результате оказался чрезвычайно распространенным у нас «хозяйственным»
цветом, краской, которой у нас красят крыши и полы, отчего она, кстати, и называется «половой» краской и которая продается во всех скобяных лавках.
Но в этом цвете есть, как мне кажется, и свой онтологический смысл.
Цвет нашей страны, как и всей нашей жизни, мне представляется серым, а цвет нашей власти – красный. Если смешать первый со вторым, то мы и получим тот колер, которым я покрыл свои картины.
«